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Films avec, sans, avec Bob Dylan
Introduction, première digression, hallucination :
Hurricane Carter, Norman Jewison, 1999 Bob Dylan composa avec Jacques Levy une chanson sur le boxeur noir Rubin « Hurricane » Carter, jeté en prison pour un crime qu’il n’avait pas commis (Hurricane, sur l’album Desire, 1975). Le biopic de Norman Jewison intègre bien entendu la chanson à sa bande-son et à son montage un plan fugace des archives d’un concert où Dylan interprète la chanson.
La vision d’I’m not there inclinant à voir Dylan réincarné sous de multiples identités, celle de Hurricane Carter se révèle par moments saisissante si l’on est encore sous l’emprise de ce jeu illusionniste. Carter est Dylan lorsqu’il se forge un corps de boxeur qu’il jette ensuite sur le ring, comme Dylan s’approprie à toute vitesse un répertoire savant de folk songs qu’il projette sur la scène. Carter est Dylan lorsque les murs de corde du ring circonscrivent l’espace de sa détermination et de la liberté qu’il gagne, appelant son destin à la force de ses poings – il devient la boxe et on le pressent invincible –, comme Dylan soumet le sien en forgeant une écriture, la sienne, imaginant les chansons qui ne voudront être chantées que par lui, « busy being born ». Discipline des êtres happés par leur devenir : « devenir jeune », pour enfin jouir du présent. Ne manquent à Carter que la chance, et la possibilité d’échapper à son enfance, son état, ses origines, de naître un autre. Sa métamorphose corporelle se distingue également de celle opérée par la découverte d’une musique qui traverse le corps et « transforme les nerfs en cordes de piano »1 : « I felt like I was somebody else »2. Mais à ce point intervient Lazare, le ressuscité. Lazarus Martin, jeune garçon noir qui tombe un jour sur l’autobiographie de Carter et voit sa vie bouleversée comme s’il se rencontrait enfin lui-même, est Dylan, foudroyé par la révélation, chantant partout Woody Guthrie comme un possédé. Quels pactes sont scellés entre Lazarus et Carter au parloir d’une prison, et Dylan et Guthrie dans la chambre d’un hospice ? « He’s been to the crossroads »3 : le carrefour faustien qui rend maître de sa destinée. Oui, le titre du film de Todd Haynes pourrait être retourné en une affirmation totale, « Je suis ici, et je suis là, aussi », et Hurricane Carter devenir son septième fragment. Plus qu’une absence, Dylan véhicule une présence proprement hallucinatoire.
Présence au présent
Don’t look back, D. A. Pennebaker, 1967 65 revisited, 2005 Dylan, à en juger par la quantité impressionnante d’archives rassemblées dans le documentaire de Scorsese No direction home, aura été longuement filmé. Des mètres de pellicule sont là pour attester de la fulgurance de son ascension, en disposer les jalons comme autant d’épisodes historiques et légendaires. Toute image de Dylan contient donc en elle cette tension particulière entre captation simple du reportage et reflet amplifié de son propre caractère d’image. Elles finissent par désigner, plus que l’homme (prétention inutile), plus même que son image (l’icône ou l’idole), son devenir d’image, un rapport conscient, actif et dédoublé à lui-même. Si l’interprète fascine, tenant la scène comme aucun autre, et incite aux plans séquences en suspension (mis bout à bout ils dessinent la densité de son évolution scénique et musicale jusque dans ses moindres détails), hors de la scène ne se jouent plus qu’apparitions et disparitions, métamorphoses d’un personnage public qui échappe tout en se donnant à voir (Dylan est loin de fuir le cirque médiatique, mais intègre plutôt délibérément les conséquences de sa célébrité à son mode de vie en tentant de les maîtriser, voire d’en dérégler subtilement le cours. S’il échappe, il n’est jamais fuyant).
Le film de D. A. Pennebaker est en un sens décevant, quoique d’une manière infiniment touchante. La célèbre séquence d’ouverture, sorte de préhistoire enfantine du clip musical et moment magique de cinéma, est aussi une violente interrogation : ces images sont connues, Dylan y apparaît à droite du cadre portant des pancartes où sont inscrites certaines des paroles de Subterranean Homesick Blues, qu’il fait défiler au rythme de la musique de manière à ce que la lecture soit à peu près synchrone avec le chant (avec, parfois, des jeux de mots). Il garde une attitude concentrée, s’acquittant de sa tâche, mais aussi parfaitement désinvolte. Muet donc, fixant la caméra de temps à autre, il paraît détaché, voire blasé, et presque défiant. Jusqu’à quel point sera-t-il mis en scène ou sera-t-il lui-même le metteur en scène, jusqu’à quel point donne-t-il de lui-même autre chose qu’un consentement à être filmé, jusqu’à quel point ce consentement induit-t-il une métamorphose de l’homme qui se sait filmé ? On pressent un grand film sur la mise en scène d’un artiste par lui-même, le prisme de la caméra acculant l’homme insaisissable à jouer devant elle et ainsi indirectement se révéler. A ce moment on se dit que le film sera une lutte entre le cinéaste et le chanteur, un grand match, et on donne déjà Dylan et son regard de chat, rétif et mystérieux, vainqueur par KO. Mais rien de tout cela n’arrive finalement. Il faut un certain temps pour entrer dans la suite du film, très simple, déroulant des fragments selon un ordre qui paraît d’abord aléatoire.
« London, 1965 » : l’inscription géographique et temporelle précise donne à elle seule sa cohérence au film. Là où Scorsese, dans No direction home, compose avec les époques, les lieux, les témoins, les chansons et leurs interprètes, cherchant quelque chose comme la lisibilité d’un destin dans un mouvement rétrospectif, dans un schéma narratif classique qui s’apparente d’ailleurs à ceux qu’il affectionne au sein de ses propres fictions, Pennebaker est ici et maintenant, avec Bob Dylan et sa troupe – ses amis musiciens ou artistes, son manager Albert Grossman, son producteur Tom Wilson – dont, de son propre aveu, il ne connaît alors pas grand-chose mais qui captivent son intérêt. Et, qui plus est, à un moment particulièrement intéressant à saisir (s’il n’est pourtant pas le plus spectaculaire) de la carrière du chanteur : déjà mondialement connu, jouissant de son succès, Dylan entame sa dernière tournée acoustique avant le virage rock et électrique de 66 (Bringing it all back home n’est pas encore sorti, mais le disque est néanmoins enregistré). Les années précédentes Dylan triomphait au festival folk de Newport, un an plus tard il serait hué par le même public anglais qui l’accueille ici avec chaleur. Un moment de transition donc, une charnière, la courbe d’un virage. Don’t look back, le bien nommé, ne sera donc pas le récit épique de l’ascension américaine du jeune blanc-bec, ni celui du combat épuisant mené sur les scènes anglaises pour accomplir sa mue. Son dessin est donc plus ténu, plus libre aussi, n’imposant justement aucune lecture, aucun récit si ce n’est celui d’une tournée, un moment de la vie d’un jeune musicien en voie de starification et de son entourage, avec son rythme, ses moments de grâce, ses rencontres éphémères, sa constante nervosité, ses fatigues, ses joies, ses grands n’importe quoi. La connaissance du personnage par le spectateur fera qu’il pourra inscrire cette parenthèse dans la ligne d’un parcours, apprécier ainsi le relief de certains détails, mais là n’est pas tellement le sujet. Don’t look back transcende en quelque sorte – par la grâce d’un filmage franc et clair, sans afféteries, et d’un montage qui ne révèle qu’insensiblement sa progression, bannissant les effets narratifs – sa valeur de document inestimable pour toucher plus simplement au foisonnement désordonné du temps présent.
Se donnant comme un pur dispositif d’accueil, le film de Pennebaker peut ainsi légitimement s’attarder sur les divers éléments qui intéressent le réalisateur, et sur divers aspects de ces éléments, et, isolant les fragments, celui-ci à son tour « écrit », « compose » : autour des concerts, il montre les rapports de Dylan à une presse obtuse ou simplement dépassée, les coulisses du show-business et ses tractations, les récréations à l’hôtel, les fans et des bribes d’échanges avec des inconnus, les trajets en voiture ou en train, l’agitation et la décontraction feinte avant d’entrer en scène, l’intimité chaleureuse de scènes de groupe, jusqu’à de rares moments de création. Le matériau semble infini et le film semble se découper de lui-même en de véritables scènes, toujours surprenantes, bien souvent drolatiques, cocasses, absurdes, profondes, passionnantes. Il faut dès lors être attentif, aux détails, aux inflexions de voix, aux regards : à aucun moment Pennebaker ne surfe sur l’apparence immédiate d’une situation, ou ne fige un dialogue dans une perception orientée. Omettant de penser la forme de son film en fonction de la perception ou des attitudes du personnage dylanien (visiblement Pennebaker n’a aucune « idée » de Bob Dylan), ou alors le rejoignant en ceci qu’il considère les choses, simplement parce qu’elles existent, nullement fasciné mais visiblement porté par l’atmosphère stimulante d’un mode de vie qu’il s’attache à capter, Pennebaker, au demeurant merveilleux filmeur, dresse le portrait modestement humain d’un immense musicien et d’un tout jeune homme diablement intéressant, tel qu’il vécut, à Londres, en 1965 – et avec lui, de tout un environnement. L’extraordinaire infuse alors des plans simples et familiers. On appelait ça « free cinema ».
N. B. : 65 revisited a été composé par Pennebaker à partir de chutes de Don’t look back, et recèle des moments tout aussi précieux. Il en est, malgré son titre, un prolongement ou une extension plus qu’une relecture.
Florence Maillard
1. Bob Dylan à propos du bluesman Robert Johnson, Chroniques, Volume 1, ed. Fayard 2. Bob Dylan dans No direction home de Martin Scorsese 3. No direction home. Ce qu’on dit d’un musicien au talent unique et mystérieux, qui disparaît pour revenir transfiguré.
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Dossier Bob Dylan
Films avec sans avec Bob Dylan
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Todd Haynes : Comment vivre avec son temps ?
Conversation(s) avec Todd Haynes
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