Sur Todd Haynes : comment vivre avec son temps ?

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Sur Todd Haynes :

comment vivre avec son temps ?

Todd Haynes est avant tout le réalisateur américain qui a aujourd’hui le plus besoin d’être réévalué au yeux de la société contemporaine. D’abord parce que son cinéma est un cinéma politique mais totalement alternatif de ce courant américain typique de ces dernières années, né du 11 septembre 2001, qui s’est autoproclamé comme l’héritier du cinéma contestataire des années 70. Todd Haynes au contraire ne remet pas à jour l’idée de cinéma politique populaire à partir du cinéma des années 70 mais dévoile des préoccupations nouvelles et uniques, reflets d’une société contemporaine, usant de structures modernes et de déconstructions narratives et formelles, qui ont trait généralement à un environnement domestique, implicitement et/ou explicitement critique des banlieues bourgeoises américaines qui sont souvent chez lui un microcosme représentatif de la société puisque ces banlieues sont une forme de représentation populaire de l’American dream. Fondamentalement, il questionne la place de l’individu dans un microcosme sociétal et comment l’individu peut se confronter à soi-même. Cela va résulter chez lui dans le déséquilibre du corps social qu’est la famille, et révéler finalement la terrible profondeur qui ce cache derrière la surface lisse, uniforme, d’une société contemporaine apathique.

Superstar : the Karen Carpenter story reprend déjà ce motif en le poussant esthétiquement à son paroxysme : les personnages sont des poupées.

« Mon intérêt pour les poupées était à la base une expérimentation intellectuelle, une expérience théorique sur la forme narrative. J’étais très intéressé par l’idée que notre relation émotionnelle à la narration est définie par des structures et traditions auditives et que peut-être on peut suivre un genre très méticuleusement en remplaçant juste les acteurs par des poupées. Ainsi on trouvera la même résonance émotionnelle. Ce sera quasiment programmé chez le spectateur. C’était ça qui m’intéressait. C’était l’instinct initial que j’avais eu pour Superstar. »

En deux courts-métrages, Assassins : a film concerning Rimbaud, et Superstar : the Karen Carpenter story Haynes développe ses qualités plastiques comme ses qualités d’artisan. Rares sont les films qui vont révéler autant les artifices de la mise en scène en tant que reproduction. Ultimement, le potentiel critique de ces films est mis à jour à travers une dialectique Marx-Engelsienne bien connue, selon laquelle la reproduction consciente des événements du monde, à travers un programme dialectique défini (l’essence), établit une critique du monde. C’est cette critique du monde, et de l’histoire (à travers différentes époques et donc différentes sociétés) qui intéresse Haynes. L’esthétique parfois proéminente de ses films n’a jamais valeur de décor. L’artisanat du cinéma (on sait Haynes, dessinateur, peintre, musicien, poète) ne s’oppose pas chez lui à la mise en scène. Haynes emboîte (contrairement à des gens comme Tim Burton, chez qui les qualités d’artisan-fabricant et de metteur en scène se distinguent facilement) les qualités visuelles, figuratives et formelles du cinéma.

« L’artisanat est plein de ces contradictions. Il semble y avoir un processus d’imagination qui est intellectuel, théorique, qui a un but et une raison d’être et qui trouve sa manifestation dans quelque chose qui est concret, physique et matériel, la mise en scène. Ça évolue vers des spécificités concrètes. Mais d’une certaine façon ils se font écho. Le processus de mise en scène est si complexe, détaillé, à plusieurs couches et inclut tellement de phases différentes que le processus intellectuel s’épanouit par le processus de création matérielle. »

Ensuite Todd Haynes s’est vu désigné, dès son premier film Poison, comme le représentant d’un mouvement que décrit Peter Biskind dans son livre Sexe, mensonges et Hollywood mais qui concrètement n’a jamais existé, du moins en tant que mouvement cinématographique, c’est-à-dire le « nouveau cinéma gay. » Loin de fonder une école, Poison se fonde de façon très paradoxale sur des genres esthétiques types très populaires. Il alterne, mais finalement mélange, le cinéma fantastique des productions Universal dans une histoire particulière, un « documentaire-tabloïd » type d’une esthétique télévisuelle granuleuse et pauvre dans une seconde histoire, et finalement traite d’un récit de prison fortement inspiré des écrits de Jean Genet et de son film Un Chant d’amour.

En rien, ce « nouveau cinéma gay » qu’aurait porté Poison n’amène une originalité nouvelle dans la forme même, mais il ne fait pas non plus de l’homosexualité son aboutissement, c’est-à-dire son thème fondamental. Il n’est pas non plus le premier de son genre, ni même le plus populaire.

« Poison est venu d’une nécessité politique, la crise du SIDA. C’était une réponse, peut-être même une riposte envers ce sentiment de culpabilité avec lequel la communauté gay se battait, à cause du SIDA. J’ai découvert Genet à l’université. J’ai trouvé subsistance en lisant Genet dans cette atmosphère d’urgence. J’ai ressenti que des questions sur des positions transgressives, des sujets, dans cette société, se perdaient dans un climat politique d’accusation. Et j’ai quelque part eu envie de m’adresser à cette nouvelle vulnérabilité au sein des homosexuels. Et il n’y avait pas de voix plus puissante vers laquelle se tourner que celle de Genet. En même temps, j’étais très conscient que j’étais un Américain, vivant aux États-Unis, et que j’avais besoin de trouver mon propre discours, un discours parallèle, pour pouvoir interpréter Genet ou l’appliquer à ce climat. Alors, je me suis tourné vers le cinéma et ses genres populaires. Des genres populaires qui avaient pour tradition de traiter d’exclus, et de sujets transgressifs, de différentes manières.

« Et en y repensant, le film établit un contraste entre deux genres de cinéma narratif traditionnel – le film d’horreur, et le « documentaire-tabloïd » – et ma propre interprétation de Genet, de la romance de prison qui révèle les pouvoirs variés de l’homosexualité pour élever la notion de transgression. Mais le contraste entre ces trois histoires révèlera je l’espère des attitudes sociales ancrées dans ces genres, qui définissent l’exclu d’une manière spécifique. Ils nous indiquent comment penser sans que nous le réalisions. Donc en les confrontant, et en les entrecoupant, ils vous révèlent les fondements de ces genres. »

À Peter Biskind il aura déclaré : « le SIDA était une question de vie ou de mort à l’époque. Beaucoup d’homosexuels voulaient être acceptés et traités comme tout le monde, mais la maladie rendait ça impossible et on n’avait pratiquement pas le choix : il fallait prendre la parole, militer. Être homosexuel pour moi ça ne signifie pas seulement s’intégrer et ressembler à tout le monde, mais reconnaître à quel point l’homosexualité est dérangeante pour la société. C’est pour ça que j’adore Genet : parce qu’il a réussi à exprimer clairement le côté criminel de l’homosexualité, s’en est réjoui, et a tiré parti de son statut de marginal.¹ »

De manière souvent systématique, il a recours à un environnement qui se rapproche de l’Amérique idéale des années Eisenhower, l’American way of life de cette époque. Ceci dans le but d’établir un pont entre l’Amérique d’aujourd’hui et la représentation parfaite de la société des années 50. La partie fantastique de Poison comme dans sa totalité son quatrième et plus fameux long-métrage, Far from heaven (Loin du Paradis), se déroulent précisément à cette époque, mais de nombreux autres de ses films construisent un environnement similaire, comme si notre époque contemporaine était la descendante ou plutôt la continuation directe de cette période spécifique, comme faisant un saut dans le temps. Ce symbole est notamment repris dans Safe mais aussi dans ses courts-métrages tels quel Superstar : the Karen Carpenter storyqui préfigure déjà de manière ironique Safe, ou Dotty get spanked, court-métrage profondément drôle et attachant dans lequel un petit garçon se confronte à une homosexualité naissante qu’il est incapable de comprendre à travers des obsessions plus ou moins dérisoires (obsession de la fessée que l’on retrouve déjà de manière subliminale dans Superstar).

Safe est avant tout un film sur le dérèglement de l’espace : Comment posséder et garder le contrôle d’un espace ? Cet espace, c’est bien sûr, et dans un premier temps, l’environnement de la banlieue bourgeoise américaine typique, dans laquelle il faut trouver sa place sociale et la garder (ce qui sera aussi l’ambition de Far from heaven), mais c’est aussi l’espace intérieur. D’abord c’est l’espace de la maison dont toute l’architecture et l’harmonie doivent être sous contrôle, mais in fine, c’est l’espace même du corps à habiter dont il est question. Comment arriver au contrôle total et perpétuel de soi, du corps humain et de ses pathologies ?

Là encore, l’environnement domestique sera le symbole d’une harmonie non seulement impossible mais d’une déliquescence révélant le fait que cette harmonie n’est qu’un mensonge et donc qu’elle n’est qu’éphémère puisque le mensonge est inévitablement destiné à être découvert. Et là encore, tout comme Poison, Safe témoigne entre autres de la laideur d’une esthétique proprement télévisuelle.

« Safe est quelque chose qui ressemblerait au « téléfilm de la semaine » : le film-de-maladie². C’est ce que je recherchais comme structure narrative et guide pour le film.

Ce qui est intéressant avec ce genre de film est qu’ils mettent une certaine pression. La résolution dramatique est de révéler comment le personnage féminin en vient à apprendre quelque chose sur lui-même, en arrive à se connaître lui-même à travers sa maladie. C’est une sorte de programme, que ces films ont, qui est intéressant, d’où résulte la connaissance de soi. En même temps, ces films ont un effet pédagogique sur le public qui apprend à connaître la maladie dont il est question.

« J’avais placé toutes sortes de barrières pour empêcher l’empathie pour le personnage central de Carol. C’est un sujet qui n’a pas d’intériorité. Elle apprend, en quelque sorte, sa propre intériorité. Elle se définit par son environnement et à travers son environnement jusqu’à ce que cet environnement soit lui-même mis en péril par sa faute. »

Tout comme Poison, Safe inclut l’obsession sous-jacente du virus du SIDA, non comme épidémie mais comme pathologie.

« Ce film était fait à l’époque de l’épidémie du SIDA, nous y vivons encore bien sûr. Mais nous en étions à un pic et il y avait de nombreux débats là-dessus, sur le comportement qui mène à la maladie et la responsabilité de la maladie. Ce que Safe observe, c’est ce sentiment de culpabilité, cette tentative de trouver du sens dans une situation chaotique, souvent à travers un certain aveuglement.

« On entendait beaucoup de discours du genre : “Tu t’es rendu malade parce que tu te détestes toi-même, tu ne t’aimais pas assez, tu ne te respectais pas. Et si tu apprenais à t’aimer, tu pourrais surmonter ta maladie.” C’est quelque chose qui m’a paru intéressant. Ce n’est pas juste quelque chose de stupide. Il y a quelque chose de profond sur notre culture énoncé là-dedans. C’est comme un enfant qui voit ses parents divorcer et dit : “Maman, papa, c’est de ma faute si vous divorcez.” Et vous vous demandez pourquoi l’enfant se rend responsable d’une situation qu’il ne peut pas contrôler. Nous créons ce sentiment de contrôle souvent en nous plaçant du côté des responsables.

C’est comme quand on se dit : “j’ai attrapé froid, ça doit être parce que je suis un peu déprimé, ou fatigué.” Comme si on avait contracté la maladie parce qu’on ressentait tel sentiment ou avait agi de telle façon. C’est comme si on contrôlait la maladie et qu’on en était le déclencheur. »

Le désenchantement est le sentiment qui résume le mieux le cinéma de Todd Haynes. Un dialogue de Velvet Goldmine exprime clairement cette idée inhérente de film en film :

– Curt Wild : « We set out to change the world but, in the end, we only changed ourselves. »

– Arthur Stuart : « What’s wrong with that ? »

– Curt Wild : « Nothing. …If you don’t look at the world. »

A ces mots, la camera filme le peuple d’un bar sombre, tous les personnages regardent la caméra. Ces multiples regards, l’immobilité des figures, transmettent une sorte de menace et le passage lorgne presque vers le fantastique. Au final, après l’effusion d’une liberté presque grand-guignol, caractérisé esthétiquement par les couleurs, la mobilité de la caméra… cette fable sur un mouvement culturel des années 70 se transforme en cauchemar.

« Je voulais suggérer la conspiration, ce sentiment que la culture des eighties n’était à la base qu’une fantaisie, qu’une sorte d’univers parallèle à ce qu’étaient réellement les eighties. Il y a un rapport entre le pouvoir et Tommy Stone, qui est réellement ce qu’est devenu Brian Slade. Un rapport de contrôle est instauré, un contrôle même de l’information puisque la personnalité première de Tommy Stone, c’est-à-dire Brian Slade, ne doit à aucun prix être révélée. Ce n’était pas important que tous ces détails soient explicitement dits mais plutôt qu’implicitement vous ressentiez que cette culture est en réalité très répressive. Parce que cette culture voulait faire taire le passé. »

Velvet Goldmine est aussi la première transcription d’un phénomène musical, avant I’m not there.

« Dans le cas de ce film et d’I’m not there, il fallait trouver un équivalent visuel et cinématographique à ce que faisait la musique, à la sensibilité que la musique engendrait.

Dans Superstar, c’était différant parce qu’il ne s’agissait pas vraiment de trouver les formes et les couleurs qui exprimerait la musique des Carpenter. C’était un peu comme dans Safe, où j’utilisais le biopic pour déconstruire l’histoire d’une femme et du combat intérieur qu’elle traverse. Ça avait plus rapport à la société qu’à la recherche d’un équivalent visuel pour la musique.

« Le cinéma partage beaucoup avec le point de vue émotionnel et le manque de savoir cognitif ou d’intellectualisme cérébral que peut avoir la musique. La musique et le cinéma doivent avant tout venir des tripes, de quelque chose d’émotionnel. Mais contrairement à la musique, le cinéma est surtout ou avant tout un médium de l’image. C’est devenu très clair pour moi que le glam-rock offrait une opportunité extraordinaire de visualiser toute la théâtralité de ce mouvement pop. Cette théâtralité du glam-rock était elle-même très exploitée sur scène, ou par le design des pochettes d’albums. Toute cette théâtralité et cet art de la présentation sont devenus en soi une partie de l’expérience glam-rock. »

C’est bien sûr la porosité des frontières qui intéresse Todd Haynes, comme l’illustre cette phrase de Norman Brown apparaissant sous forme de carton dans la première partie de Velvet Goldmine : « Meaning is not in things but inbetween them. » Cette porosité est donc sujet et s’exprime à travers diverses formes de transgressions et de mutations, qu’elles soient morales, idéologiques, physiques, comportementales… et déclinent le motif de l’altération.

« C’étaient des images choquantes. C’étaient, pour certaines raisons, des images moins choquantes en Angleterre qu’ailleurs. Cela fait partie de la fascination que j’ai pour ce point de vue si typiquement british sur les expérimentations sexuelles et la théâtralité. Mais il y a quelque chose qui affecte la culture occidentale – et orientale aussi puisque les japonais adorent le glam-rock et s’identifient avec le mouvement de bien des façons, c’est un peu comme le théâtre kabuki. Pour moi, il y avait une radicalité dans cet embrassement de la mutation, de la mutation sexuelle, identitaire. Ce n’était pas juste une période qui accueillait l’homosexualité, elle accueillait la bisexualité et ce sentiment d’être entre-deux, et non pas fixe et rigide. Et la bisexualité est toujours quelque chose qui dérange les hétérosexuels comme les homosexuels. Et c’est ce qui est si courageux et fascinant sur cette période, c’est sa capacité à défier des notions stables d’identité et de sexualité. »

Le symbole d’une perfection en déliquescence, comme pourrie de l’intérieur et irréprochable de l’extérieur, est le point de vue formel que choisit Todd Haynes notamment, de façon explicite, dans Far from heaven.

Comme Fassbinder avec Tous les autres s’appellent Ali, Todd Haynes approche une relecture contemporaine de Sirk, mais cette fois-ci dans une esthétique directement reprise des mélodrames de Sirk et plus généralement des années 50.

« Évidemment, Fassbinder a été le premier grand metteur en scène à interpréter Sirk et à faire prendre conscience à une génération de cinéma plus contemporaine de ce qu’était Douglas Sirk. C’est intéressant de considérer Sirk dans la tradition de l’auteurisme qui a révélé des réalisateurs hollywoodiens en tant qu’auteurs. Sirk a été en quelque sorte laissé de côté à l’époque des Cahiers du cinéma. Et il n’y avait rien jusqu’à Fassbinder dans les années 70 qui ait porté l’attention sur Sirk.

« Je me posais la question de placer ce film dans l’Amérique contemporaine, et j’avais presque cru que ce serait la plus vraie et la plus honnête appropriation du mélodrame. Parce que la majorité des mélodrames familiaux, de Sirk ou d’autres metteurs en scène, prennent place dans une Amérique contemporaine. Mais je n’ai pas pu résister aux fifties.

« Je ne dirais pas que mon film est plus révélateur ou plus radical que ceux de Sirk. Le mélodrame a toujours eu comme tradition d’exposer les problèmes sociaux de son époque. Ce qu’il était possible de faire. En tout cas, cela faisait reculer certaines limites. Peyton place était un livre et un film qui firent scandale. Il explorait les limites du permissible pour un public populaire. Je fais la même chose pour mon époque. Je perpétue une tradition qui expose des problèmes sociaux mais pas à un degré choquant ou transgressif pour un public contemporain. J’ai une manière « gentille » de traiter par exemple le thème de l’homosexualité, particulièrement pour notre époque. Il y a ici quelque chose de très retenu, surtout pour le marché actuel.

« C’était un challenge d’honorer les contraintes du mélodrame sans vouloir les mettre à jour ou les moderniser. Il y avait aussi un équilibre entre trois sujets minoritaires : un époux qui est un homosexuel refoulé, un jardinier noir et une femme. La structure mise en place visait à comparer leurs niveaux d’oppression et les inhibitions de la société. Il fallait prendre conscience de ceux-ci mais ils ne sont pas égaux. D’une certaine façon, la femme est au rang le plus bas, en comparant ces trois positions. »

Comme Todd Haynes le dit lui-même, Safe comme Far from heaven se rejoignent dans leur traitement paradoxal de la couleur :

« C’est drôle, les couleurs sont devenues oppressantes dans Far from heaven et le manque de couleur et la manière d’appréhender l’espace sont devenus oppressants dans Safe. En réalité, ce sont des examens critiques de la classe moyenne bourgeoise américaine à travers deux stratégies très différentes. Dans Far from heaven, c’est très spécifique puisqu’on utilise certaines traditions cinématographiques mises au point par Sirk.

« S’il y a un mot associé à Sirk, c’est couleur. C’est son utilisation du technicolor. J’aurais espéré pouvoir tourner le film en technicolor mais on ne l’a pas fait. Par contre, ce qu’on s’est refusé à faire, c’est retravailler les couleurs par procédé numérique. Tout a été fait avec la caméra dans une sorte de tradition théâtrale hollywoodienne de cette époque.

« Ce qu’on apprend en regardant les couleurs utilisées par Sirk, c’est la richesse, la sophistication et la complexité de sa palette. C’est peut-être le plus vrai pour All that Heaven allows. Aujourd’hui lorsqu’on fait un film à Hollywood sur le passé et veut recréer une ambiance nostalgique, on teinte tout le film d’or, comme si l’image dégoulinait de miel. Vous voyez ce que je veux dire. Si vous faîtes un film de suspense, un thriller, vous baignerez tout le film dans des teintes froides, des bleus froids… Ce qu’on voit dans des films comme All that Heaven allows, c’est que chaque plan et chaque scène met en place un dialogue entre des teintes chaudes et froides pour servir une idée. Il n’y a jamais une seule teinte pour tout le film chez lui. Et pour moi, cela a toujours suggéré une ambivalence, une ambiguïté dans les émotions et les relations humaines décrites par ses histoires. Il n’y a jamais une situation émotionnellement claire et simple. Il crée de complexes et d’irrésolubles dilemmes humains reflétés dans la complexité de la palette de couleurs qu’il utilise. »

Aujourd’hui I’m not there épouse, comme Poisonson premier long-métrage, toutes sortes de styles et d’influences, de 8 ½ à Mary Poppins, d’Arthur Rimbaud à Jean-Luc Godard, traversant quelque peu Bob Dylan pour revenir essentiellement aux sources historiques, pionnières de l’Amérique. Mais comme nous y revenons ailleurs, n’en parlons plus.

Daniel Dos Santos

Propos recueillis et traduits par DDS les 28/11, 29/11 et 01/12/2007 à Paris

Todd Haynes fut l’invité des Rencontres internationales du cinéma organisées par le Forum des images pour la première rétrospective intégrale au monde de son oeuvre.

1. Todd Haynes, entretien avec Peter Biskind du 23/03/2002, Sexe, Mensonges et Hollywood, Paris, Le Cherche Midi, 2006, p. 184.

2. « Film de maladie : Film sur un personnage, souvent une femme, combattant une maladie, le cancer, ce qui lui arrive… Ce sont des films qui ciblent un public familial, domestique. » Todd Haynes

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