Ariane – Billy Wilder

par

A star is porn

Le cinéma hollywoodien classique est un cinéma de la réification. Loin d’être un reproche en soi, cette idée ferait plutôt deux compliments primordiaux au film de Billy Wilder de 1957, Ariane. Le premier, elle permet, une fois n’est pas coutume, de délivrer « les vieux films » de leur subordination par la critique à leur contexte historique. Soit particulièrement ce qui rend ces vieux films plus « vieux » que « films ». Deuxièmement, elle libère Ariane de ses simples prouesses et inventions techniques (par ailleurs épatantes) qui une fois de plus font perdre son actualité au film au nom d’un rapport d’opposition cinéma classique / cinéma contemporain qu’il va nous falloir désormais mettre de côté.

« The visual is essentially pornographic, which is to say it ends in rapt, mindless fascination. »   Fredric Jameson débute ainsi son livre sur le cinéma Signatures of the visible. Par le plus grand des hasard, Ariane (soit Love in the afternoon, son titre original du film) se termine justement par le morceau Fascination. Évidemment, plus pratiquement le rapprochement entre Ariane et la pornographie ne commence ni ne s’arrête ici. La comédie américaine toute entière a toujours été associée à la question de la sexualité. Mais dire cela, c’est dire bien peu. La question qu’il faudrait plutôt poser, c’est pourquoi ?

Mais voyons d’abord comment. En se reposant essentiellement sur des histoires d’amour, Ariane et ses confrères se tournent d’emblée du côté de l’intime. Les moyens mis en œuvre alors pour transcender l’intime s’appuient sur la sophistication de la technique mise en œuvre. Il s’agit d’établir, via la mécanique du film, un rapprochement entre art et promiscuité qui va directement associer le cinéma (dont le film présent est en soi le représentant) à la pornographie. Ainsi, le mot « performance » a deux sens, et l’idéal se véhicule via l’accumulation, la répétition, la décharge… soit un vocabulaire et des idées que l’on associerait volontiers au cinéma porno, mais aussi, évidemment, au capitalisme (et plus particulièrement au Capital de Marx). C’est-à-dire que tout ici est fondé sur une logique causale et non formelle.

Bien évidemment, Ariane ne pose pas la question du corps, ni même celle de la monstration (critère qui permet trop facilement de réunir pornographie et gore). Néanmoins, d’un point de vue purement narratif, qu’est ce qui sépare réellement Audrey Hepburn, ici, ou Marilyn Monroe exemplairement, de la prostituée ?

Ariane raconte l’histoire d’une jeune fille parisienne vivant tranquillement avec son père, détective privé. Par un concours de circonstance elle rencontre un riche Don Juan américain, Frank Flannagan, dont elle tombe amoureuse, et qu’elle voit en cachette l’après-midi. En quoi la question de l’argent serait-elle importante ? Deux exemples : le premier est littéral ; dans une séquence, Audrey Hepburn porte un coûteux manteau en fourrure qu’elle a emprunté en cachette et qu’elle déclare sien pour impressionner Flannagan (elle lie ainsi désir et argent). Le deuxième exemple, plus général, lie le désir d’Ariane à la promiscuité. Voulant se prétendre le reflet de débauche de Flannagan, elle enregistre un message à son intention, lui listant un à un tous ses amants. Évidemment tous sont imaginaires.

On pourrait évidemment voir en premier lieu dans Ariane le pouvoir d’attraction et (justement) de fascination pour une certaine liberté sexuelle. Si ce n’était pas pour la logique capitaliste qui alimente et détermine en dernière instance cette fascination. Il s’agit toujours d’avoir plus. Plus d’amants, plus d’argent. Et d’incorporer en dernière lieu, un idéal romantique qui serait la privation des deux (cet idéal romantique qui sera transmis à Ariane via les dossiers de son père sur les histoires d’adultères sur lesquelles il a eu à enquêter). Le problème réside bien sûr dans l’idée que quoi que fasse Ariane, la logique du film la condamne à se positionner par rapport à l’argent et à la promiscuité. C’est-à-dire que ces deux éléments ne sont pas indépendants mais déterminants et qu’il faut se positionner par rapport à eux.

Tout repose donc sur une logique de pouvoir et de désir, sur une attraction pour les systèmes, les mécanismes répétitifs (une soirée dans la suite de Flannagan au Ritz suit toujours le même parcours, quelque soit la fille). Une idéologie de la répétition donc, que celle-ci soit douce (comme toutes entrée et sorties de champs, notamment les nombreuses séquences incluant l’orchestre gypsy) ou dure (comme le petit chien qu’on tape à tord tout au long du film, ou plus formellement comme tous les cuts brutaux qui viennent interrompre chaque baiser des amants) à l’intérieure de laquelle on circule et dont in fine, on essaie de s’abstraire. Car évidemment, Billy Wilder n’est ni naïf ni si profondément conservateur. Et finalement Ariane, comme One… Two… Three… (son génial contrechamps excessif), entretiennent l’idée que la réalité, fondamentalement hors-film, ne peut alimenter d’alternative au capitalisme, lorsque la fiction elle-même en est éminemment dépendante.