.Deux images, un visage.

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Avatar, a fast-food religious experience

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En voulant (quelque peu) provoquer, on résumerait le vaste projet d’Avatar à l’épitaphe qui le synthétiserait parfaitement : « La bonne politique est de faire croire aux peuples qu’ils sont libres. »

Tout le programme développé par le film se fait selon une logique d’antagonisme, au non d’une sacro-sainte liberté, qui en vérité nous emprisonne dans une logique binaire (le monde des hommes contre le monde des Na’vis), un choix entre deux mondes.

Visuellement déjà, le choix n’est pas bien difficile : Pandora est un univers attrayant, harmonieux, naturel, coloré, littéralement luxuriant alors que la base militaire des hommes est faite d’acier, de machines, de crasse, de lumière artificielle… Ce contraste est tel (étant dépourvu de contradiction) qu’il n’est pas difficile de considérer Pandora comme le fantasme d’un homme pour reconquérir sa virilité. (Plusieurs phrases dialogues viennent d’ailleurs ça et là comparer Jake à Dorothy dans Le Magicien d’Oz ou Alice dans Alice au pays des merveilles, lorsque ces deux petites filles se retrouvent dans leur monde imaginaire. Dans ces métaphores, il est autant important de rendre compte de l’aspect illusoire de la planète Pandora que de l’assimilation de Jake Sully à une petite fille perdue.)

La dualité d’Avatar pose néanmoins de nombreux et passionnants problèmes, problèmes  conceptuellement plus passionnants que le film lui-même. Comment interagissent les être au sein d’une structure duale ? C’est ce qui fait surgir l’idée d’une distanciation (on préférerait employer le mot brechtien d’ »étrangisation ») à deux temps, en 3 dimension on pourrait dire ironiquement puisque cette distanciation est mouvante.

On pourrait parler du monde des Na’vi comme l’univers de la sur-représentation. Les Na’vi sont des acteurs qui font semblant d’être des personnages, qui font semblant d’être des extra-terrestres. Dans cette logique, il est facile de tomber dans une erreur toute simple qui déplacerait le sujet référant. La réalité n’est plus l’acteur mais le personnage.

Ce serait faire fausse route évidemment. Pour deux raisons, d’abord parce que oui, Jérôme, tout représentation est fausse. Ensuite, parce que l’environnement structurant du film c’est Pandora, ce n’est pas la base des humains. En fait, les réels extra-terrestres dans ce film, ce sont les humains, et les Na’vis les sujets originels qui vont plus que les autres nous pousser à l’empathie, à une sorte d’identification si je puis dire. Le paradoxe vient de là. Physiologiquement, on aimerait s’identifier aux être humains, affectivement, on aimerait s’identifier aux Na’vis.

Ce qui m’a fait prendre cette fausse route, c’est de penser que ce paradoxe est une erreur de la mise en pratique des intentions de James Cameron. Ce n’est effectivement pas le sujet.

Ce qui est bien plus passionnant encore, c’est de voir pourquoi les Na’vis sont les protagonistes et dans quelle mesure Jake Sully opère une transgression d’un corps à un autre. Les Na’vis sont un peuple harmonieux, spirituel, qui jouissent de la nature. Leur force est physique, elle est pure, non corrompue par des excroissances mécaniques (ou excroissance de l’objet tout court, après tout, ils vivent presque nus). Jake Sully lui est handicapé donc, très littéralement, impuissant. Il n’y a pas de « castration symbolique » plus parfaite ! Dans une logique fondée sur le manque, la perte des ces possibilités physiques déclenche son désir.

Jusqu’ici, la logique du film est donc simple : Pandora est le fantasme de Jake créé pour assouvir ses désirs de jouissances physiques (il retrouve l’usage de ses jambes, et un potentiel bien supérieur) et de puissance politique. Car il faut rappeler que Jake se retrouve dans le film pour remplacer son frère jumeaux mort, c’est-à-dire par accident. Il n’est qu’à la base qu’une dégénérescence d’un lui-même entier. Sous-qualifié, traité ni comme un scientifique, ni un soldat, il n’est pas complet en tant qu’homme. En tant que Na’vi au contraire, il conquiert plus qu’un puissance physique mais, à travers même de celui-ci (car il est un guerrier, et car il couche avec la fille du chef) le pouvoir politique. En définitive, il faut bien comprendre que le désir du personnage principal, c’est un lui-même augmenté (soit l’expression flagrante d’un complexe d’infériorité). Donc, toutes les idéologies du film ne sont que les moyens employé (plus ou moins consciemment) par le personnage pour arrive à son but fantasmatique : le pouvoir.

Avatar a néanmoins les attributs d’une fable New age selon laquelle en pénétrant dans les profondeur de son être, l’on découvre son vrai que l’on va pouvoir faire s’exprimer librement, mais son réel but est d’assouvir les pulsions de domination que nous ressentons réellement au plus profond de nous. Ce que nous dit le film est simple : la domination de l’autre nous fait accéder à l’objet de nos désir. Parce que ce qu’explique Freud c’est qu’au noyau le plus profond de sa personnalité, on ne trouve pas chez l’homme la vérité ou l’amour, mais un mensonge (lüge) fondamental, constitutif et primordial, la construction fantasmatique par laquelle l’homme tente de voiler l’inconsistance de l’ordre symbolique qu’il habite.

Bref la leçon qu’il faut en tirer c’est qu’il n’est aucune domination politique qui ne soit sous-tendue par quelque jouissance fantasmatique.

Là où le film se complique néanmoins, c’est dans ce qu’il insinue ou ce qu’il tente de définir comme étant la place du religieux. Evidemment, il s’agira de relier in fine la constitution d’un ordre religieux dans Avatar à la conception du politique et voir en quoi l’une supporte ou englobe l’autre.

Pour savoir de quoi on parle, éliminons les Na’vis de l’équation et voyons ce qu’il reste du sentiment religieux. Précisément rien. La seule croyance des humains, littéralement la raison de leur présence, c’est l’argent. Ou plus précisément un minerai, au nom exagérément symbolique, l’unobtainium. Il faudra chercher alors la religion du côté des Na’vis.

Les bases symboliques de la religion Na’vi sont simples : Dieu, c’est Pandora. Ce serait une conclusion évidente si l’on s’appuyait seulement sur les logiques tribales voire hippies sur lesquelles le film repose par endroit jusque dans son esthétique. Seulement, Dieu est ici conçu indirectement pour avoir un maître (où plutôt pour écouter la voix de la personne qui s’autoproclamera sage) : Jake. D’où le bouleversement d’une simple doctrine panthéiste. Dieu est en tout, mais Dieu n’est pas tout. Il est matériel et s’apparenterait même très concrètement à un Word Wide Web conceptualisé. Il est le réseau qui lie chaque chose et chaque être. Aussi, on dira plutôt que tout est l’adjuvant de Dieu.

Ce « Dieu-réseau » lie tous les Na’vis morts, leur mémoire, leur pensées, toute la faune et la flore de Pandora. Il est les racines de l’arbre sacrée, mais aussi déjà le symbole de toute connexion possible. C’est une immanence externalisée, à la fois omniprésente, gigantesque, impossible à voir dans sa globalité mais paradoxalement mesurable.

Lorsque les Na’vis se connectent très directement à des animaux pour les contrôler (en faisant pénétrer une sorte de tentacule dans un endroit prévu à cet effet), c’est un extase religieux qui se réalise, la répétition d’un geste qui s’opère à travers l’arbre-sacré de communion voire de prière, en même temps d’un acte sexuel symbolique.

Le « Dieu-réseau » n’est alors en fin de compte rien de plus qu’un tissu nerveux, un réseau ne permettant que la circulation d’un flux d’information.

Inévitablement, cette idée de « Dieu-réseau » nous vient à penser que Pandora fonctionne tout entière comme un cerveau, et plus particulièrement dans le sens où le cerveau est l’organe-source du désir. Il est donc à la fois moteur de la pulsion sexuelle (l’histoire du film se résume d’ailleurs à ça : les Na’vis veulent sauver un arbre géant, symbole phallique par excellence), son énergie psychique c’est-à-dire la libido, et son (ou plutôt ses multiples) organe(s).

Le point crucial ici, c’est évidemment que le Dieu-réseau d’Avatar s’apparente à la libido, qu’il transforme  l’énergie psychique en énergie physique puis en action. Et dans ce processus, la consommation d’énergie permet l’accomplissement total de l’action, suivant le modèle apparenté par Jean-Baptiste Thoret (Le cinéma américain des années 70, 2006 : 101) décrit comme la structure du cinéma américain classique. Donc, Pandora (contrairement à l’argent des hommes) permet en tant que libido, la possibilité même du désir, avant même son accomplissement.

Ainsi, le film répond à la sempiternelle question de Slavoj Zizek : « pourquoi notre libido a besoin d’une réalité fantasmatique et ne peut pas apprécier la chose directement ? » en plaçant symboliquement la libido à l’intérieur de l’espace fantasmatique du personnage. En dehors du principe hégélien de « reste indivisible » (ce « reste indivisible » de jouissance procuré par l’exercice mécanique aveugle), la libido se déploie uniquement lorsque cette énergie psychique peut se déployer comme action, c’est-à-dire lorsque nous pouvons assouvir un fantasme, celui-ci se matérialise ; nous ne désirons réellement que ce que nous pouvons avoir, et non l’inverse.

Et ce qui fait d’Avatar un film profondément pathologique réside dans le fait qu’il conçoit l’assouvissement du désir, comme sa présence unique, dans la virtualité. L’exemple auquel on pourrait d’emblé penser est celui de la place des femmes dans le film. Les personnages qu’incarnent Michelle Rodriguez ou Sigourney Weaver sont construits en dehors de la structure du désir masculin (c’est-à-dire sans se limiter à Jack), alors que la Na’vi Neytiri (Zoe Saldana) est évidemment l’objet central du désir. Ici se concrétise métaphoriquement la plus basse « mythologie » masculine : la femme n’existe par pour elle-même, elle n’est que la réalisation du désir masculin.

C’est à ce titre que la réalité des hommes se pose comme obstacle (au même titre que la nature se posait, apparemment à l’opposé de ce que nous avons ici, comme obstacle dans Titanic) : elle vient s’interposer dans la relation amoureuse très précisément après la première consommation de l’acte sexuel.  L’équilibre amoureux est brisé.

Il est donc normal que Jake vienne déséquilibrer le fonctionnement même de cette divinité-réseau : le personnage de Jake Sully se « connecte » à l’arbre sacré et ordonne une attaque conjointe de toute la planète ; en même temps, il va chercher différents chefs de tribus pour l’aider dans sa lutte.

On a affaire à deux types d’exercice du pouvoir : 1/ exercice du pouvoir politique pur, qui découle en première instance d’un pouvoir physique : « je suis le plus fort, c’est moi qui ai le plus gros dragon entre les jambes, alors suivez-moi ! » ; 2/ exercice du pouvoir spirituel justifié par le Dieu immanent des Na’vis qui, pour la première fois, exécute un souhait : « le gros arbre est tombé, je sors ma trompe et la lie à toi, alors il faut que tous et toutes me suivent ! »

Soit, sous une même impulsion animale, le sexe se perpétue dans la guerre, en passant par le religieux.

Car s’il est tellement important de lier le sentiment religieux au sexe, c’est qu’ils se rejoignent autour d’une idée simple mais cruciale : la peur de la mort.

Prenons cette proposition de Slavoj Zizek (Le Sujet qui fache, 2007 : 149)

« Puisque mon existence est sujette à la corruption naturelle, et puisque je ne peux pas me débarrasser de mon corps et le nier totalement, la seule chose que je peux faire, c’est d’incarner la négativité. Au lieu de nier directement, mon corps, je vis en permanence mon existence corporelle comme une négativisation, subordination, mortification, disciplinarisation du corps… La vie de la discipline formatrice, que Hegel appelle Bildung, est ainsi une tentative visant à neutraliser l’excès de substance vitale en moi, un effort pour vivre ma vie effective comme si j’étais mort , afin d’éviter le désir qui « me fait me sentir vivant ». »

C’est exactement ce que Jake Sully se refuse à accepter. James Cameron renverse littéralement cette formule, son personnage principal va nier puis in fine se débarrasser de son corps ; la vie de la discipline formatrice est une tentative visant à « positiver » son excès de substance vitale, un effort pour vivre sa vie fantasmée comme si il était vivant, afin d’assouvir le désir qui « le fait se sentir vivant. » Le principe est  donc opposé. Il repose sur une réalité symbolique : Jake Sully incarne la figure positive du Maître qui opprime effectivement, et se faisant, en fin de compte, un substitut de la négativité radicale de la Mort, le Maître absolu.

Dans une logique névrotique de confusion entre action et état, Jake Sully récuse un monde qu’il considère castrateur. Son avatar personnifie, incarne son double réel sans la dimension castrée de son double. Et pour la survie de ce fantasme égoïste, asocial et totalitaire, le monde des hommes (duquel la capitalisme est rapidement oublié et n’existe que comme vague moteur à l’action militaire) doit être détruit, tout comme le fantasme lui-même se doit d’être précisément calculé en fonction de ses désirs.

Daniel Dos Santos

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