Coeurs :

A l'intérieur

vu par Florence Maillard

A quoi ressemble Cœurs ? avant tout, à un film d’Alain Resnais. La place nous manque pour détailler ce qui du reste est facile à constater. Repensons simplement à Smoking et No Smoking, précédente adaptation du même auteur dramatique anglais (Alan Ayckbourn), même si On connaît la chanson, film dépressif creusant une même obsession des lieux, semble tout aussi proche. Imaginons, donc, que les personnages de No Smoking, égarés par un terrible brouillard, marchent en fait jusqu’à Paris, un Paris enveloppé de la même grisaille neigeuse, et s’établissent dans le quartier moderne de la Grande Bibliothèque.

On se souvient que, dans No Smoking, la seule escapade dans une nature un peu sauvage (qui avait quand même son « refuge »), hors des jardins, cimetières et golfs domestiques, se révélait désastreuse, dangereuse, et finalement mortelle. La vie provinciale de Smoking / No Smoking était une vie d’extérieur, mais déjà hors de la nature. Les jardins, le cimetière, la place de la kermesse, le golf étaient néanmoins le lieu de rencontres, de la constitution et de la dissolution des couples, de l’échange entre les classes sociales ou les générations. L’extérieur, les parvis, les lieux de sociabilité ouverts au hasard des rencontres, c’est ce qui a disparu dans Cœurs. La nature n’est plus maîtrisée, elle est depuis longtemps niée, lointaine, absente. La vie citadine organise la solitude de chacun et n’est plus, dans Cœurs, qu’un long cauchemar immobilier.

Foyers impossibles

Aussi, dans ce film tout d’intérieurs, n’y a-t-il plus de soupape à la désintégration des foyers (cet épanchement, cette ouverture sur l’extérieur). La notion même de foyer (dans le double sens d’habitat et de couple) ici n’a d’ailleurs plus cours. C’est cette absence qui détermine l’horizon du film – l’absence de foyer comme marque la plus évidente de vies arrêtées, égarées, mal propulsées, possiblement ratées.

Il nous faut revenir à la première séquence, capitale : c’est une visite d’appartement, par une jeune femme (Laura Morante), qui veut s’installer avec son compagnon. La situation est en apparence la même que celle de Jean-Pierre Bacri dans On connaît la chanson : une moitié d’un couple a la charge de s’occuper seule de trouver un appartement idéal pour les deux, la vaine poursuite de cet idéal et l’échec des visites devenant le miroir de la désagrégation du couple. Avec cette différence cependant : les appartements visités par Laura Morante sont proprement inhabitables. A quoi ressemble un appartement pour deux ? Cœurs commence véritablement avec cet effroyable plan, qui dans ce tout premier appartement s’élève vers une improbable coupole Renaissance pour découvrir une pièce absurdement coupée en deux par une cloison épaisse, condamnant la fenêtre. Vision onirique proprement glaçante, qui pose d’entrée de jeu ce que le film ne cessera plus de décliner : comment habiter ce qui ne peut (pas, ou plus) l’être ? Et si le film insiste tant sur les lieux, les décors, les lieux comme décors, c’est pour montrer toujours qu’on ne saurait les investir d’aucune manière. Conte macabre et urbain, fable du 13^e Arrondissement, Cœurs nous interpelle au fond très frontalement. L’idée de quartier devient une interrogation sur un mode collectif : qu’avons-nous fait de nos modes de vie ? où nous conduit la modernité ?

Cœurs est un monde triste d’ersatz, de simulation, de cloisons et d’écrans : on y vit (et s’y déchire) à deux dans un studio trop petit, on y vit à l’hôtel (Morante/Wilson). On y vit avec sa sœur – ou son frère (Dussolier/Carré), son fils – ou son père (Rich/Arditi). On se consume de désir devant une télévision, ou derrière un bureau (Dussolier). On s’y rencontre par petites annonces, on s’y étourdit dans l’alcool, on s’y ment (Carré/Wilson). On s’en remet à Dieu (Azéma). Il y a dans Cœurs un système de cloisons, de vraies-fausses cloisons qui séparent, isolent, mais pas assez, pas complètement (elles sont transparentes ou percées). Il faut y voir à la fois la métaphore lisible d’une communication toujours plus indirecte, de l’isolement de chacun, et de l’encombrement suscité par la présence de l’autre, quand cet autre n’est pas celui ou celle avec qui construire un foyer. Film sur la solitude, Cœurs explore paradoxalement son versant peuplé. On y est deux par deux, seul à seul.

Le fantôme de la solitude/ la solitude et ses fantômes

Il y a dans Cœurs une peur d’enfant qui s’abat sur tous les personnages, sans distinction d’âge ou de sexe (à l’exception notable du personnage de Laura Morante) : peur de la solitude, spectre rôdant autour de vies mal emmanchées. Peur d’enfant précisément, quand tous les personnages se trouvent associés à une figure paternelle, réelle ou de substitution, qui point une impossibilité généralisée à devenir adulte, à s’affranchir pour finalement s’épanouir : le père acariâtre d’Arditi, joué hors-champ par Claude Rich ; le père de Lambert Wilson, fils raté (Wilson que l’idée de devenir père laisse pétrifié, le temps d’un plan) ; Dussolier, grand frère d’Isabelle Carré qui pourrait être son père ; le bizarre portrait d’ancêtre qui orne l’appartement du même Dussolier et le « regarde » ; Dieu, pour Azéma. La solitude est ici mêlée d’une culpabilité diffuse, à vrai dire assez étrange et bien peu métaphysique. Les rapports sont confus entre les êtres et les empêchent de prendre leur envol. Face au poids des passés troubles, des conflits non résolus, des familles, des amours ratés, la complète solitude n’advient finalement jamais. La solitude dans Cœurs est intérieure, elle est un état, un sentiment, une angoisse ou une menace. Ainsi et surtout, solitude des cœurs, elle se trouve irréductiblement mêlée de désirs. Et la grande peur, c’est aussi le désir.

De tous les appartements que traverse le film, il en est un qu’on ne verra jamais, c’est celui d’Azéma. On entraperçoit simplement un pan de mur sombre, sur une cassette vidéo. Car Azéma se filme, fabrique des petits films cochons qu’elle glisse à divers hommes de son entourage sous prétexte de leur faire découvrir une émission religieuse. Cet élément de pure comédie est aussi, dans le film, un véritable trou noir : on ne saurait mieux exprimer ce comble de la solitude, la tension du désir vers nulle part. Si on n’entre jamais chez Azéma, c’est peut-être que la vision en serait difficilement soutenable. Il y a de toutes façons une tendance du film à rejeter dans les coins ce qui menacerait de le dévorer, et qu’on voudrait éviter de dévisager – de la même façon que les personnages, dès qu’ils se mettent à nu, ravalent gestes et paroles et finissent par s’excuser. Bien sûr, l’effet en est précisément de rabattre sur ce petit univers renfermé les angoisses qu’il s’efforce de confiner à l’écart – un univers concrètement gagné, mangé par l’ombre à mesure que le film avance.

Trous noirs

Les cassettes d’Azéma, lisais-je sur un blog¹, pourraient être vues comme une interrogation malicieuse de Resnais sur ce qu’il y a « après le film ». Après l’émission rasoir, le film cochon : le paradis comme vieux fantasme paralysant. La neige qui tombe sans plus jamais s’arrêter, recouvrant les épaules de son poids froid et pénétrant dans les appartements, la neige qui est aussi celle de l’écran quand Dussolier lit la dernière cassette, décevant son attente, n’est-elle donc, dans toute sa joliesse, que poussière venue d’un Ciel glacé ?

Il semble qu’Azéma joue à ce titre un rôle tout à fait à part, qui demande à être précisé. Etre biface, elle propage le désir de l’intérieur d’une chambre secrète, s’adresse à Dieu, et s’occupe d’un mourant (rien ne vient vraiment justifier ce second « travail »). Manipulatrice, obstinée, mystérieuse, elle semble devoir s’acquitter d’une mission. Pénétrant la chambre du vieillard, cet autre trou noir dont nous parviennent seulement les bordées d’injures de Claude Rich, elle y introduit finalement le même désir, et la mort. Qu’est-ce donc qui s’accomplit ici, qui lie terme à terme les lieux impénétrables du film, l’antre du désir et celui de la mort, ou les deux faces de Janus/Azéma, tentatrice et faucheuse ? Le désir serait-il mieux nommé pulsion, et cette pulsion n’est-elle pas devenue, ici, nécrophile ? (Ainsi Arditi : vieux garçon hanté d’un passé compliqué et à la sexualité passablement indéfinissable, il habite avec son père malade. C'est-à-dire qu’il greffe à son appartement cette chambre d’agonie, ce hors-champ monstrueux. Il y a là une ambivalence, une façon au fond de chérir la mort, pourtant bien peu aimable – si l’on en juge par l’acrimonie du vieil homme –, de la tenir enclose, à la fois séparée et toute proche.)

Il n’y a pas de réponse à la morbidité certaine exhalée par le film. Bornons-nous à constater que les personnages de Cœurs ont, tous, perdu le chemin qui mène à l’éclosion d’un désir véritable. On est loin, très loin de la flamme de L’Amour à mort, de Mélo (autres histoires de mort). Cœurs n’est pas un mélodrame. Ce serait plutôt, et principalement dans ses accès de pure noirceur, une comédie souvent bouffonne. Ou un petit ballet des intérieurs, proche d’un Rear window vitriolé et neurasthénique. Tout ici est mélangé, compliqué. Etriqué, aussi. Par trop humain ? Corps tentés par l’immobilité (Wilson, Dussolier, comme jadis Miles Coombes en sa remise), peur panique de l’extérieur (Arditi évoquant le quartier Oberkampf) neige, murs : il ne faut pas s’y tromper,  cette neige, ces murs, sont dans les cœurs. Ils sont la couleur et l’horizon de notre grande fatigue.

Formalisme et asphyxie

Avant d’avoir vu Cœurs, je me demandais ce que serait le « nouveau Resnais », de quelle manière le cinéaste allait encore se renouveler à l’intérieur d’un territoire qu’on ne se lasse pas de le voir arpenter. Y aurait-il, un jour, des ratés ? C’est à dessein que je me suis efforcée de revenir sur des aspects principalement thématiques de Coeurs, car examiner en détail ses composantes formelles, la précision expressive des décors, l’utilisation des variations de lumières ou de mise au point, la scansion rigoureuse du récit, la musicalité familière de l’interprétation, se serait révélé une tâche infinie – et peut-être laborieuse. Il n’y aura jamais de ratés. Simplement, peut-être, l’étranglement d’une forme qui tend de plus en plus à être aussi celui de ses personnages – peur, asphyxie, éclats de rire jaune. Le cinéma de Resnais a-t-il jamais été aussi peu aimable, et grandement politique ?

Florence Maillard

^1. Rendons à César…: http://drorlof.over-blog.com/article-4655269.html

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