Conversation(s) avec Todd Haynes (alternate version)

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« The truth lies not in one dream, but in many »

Pier Paolo Pasolini, Arabian nights.

Mélanger une culture classique, voire historique aux plus diverses esthétiques populaires mais aussi des revendications critiques exprimés de manière entrainante quasi-didactique.

Imaginez Todd Haynes comme un enfant du pop-art nourris de sémiotique, adepte de la déconstruction.

Superstar : the Karen Carpenter story, fais se succéder : poupées Barbie, morceaux des Carpenters (tel le fameux « Close to you »), images d’archives montrant Richard Nixon accompagnant lui-même au piano le célèbre duo (« le joyaux de l’Amérique » selon le président), images d’archives de l’Holocauste, fantasmes de fessées sur des poupées Barbie… Les fantômes de Freud, Marx et Foucault sont convoqués tout à la fois. D’autre part, la musique, les formes, la structure tout entière est si simple, claire, explicite, émouvante.

« Traîner avec Todd Haynes, c’est traîner avec un type qui utilise couramment des mots comme « intériorité » ou « recontextualité » et vous convint que vous ratez quelque chose si vous n’avez pas encore lu Foucault, mais qui peut aussi vous recommander avec enthousiasme le dernier petit groupe hyper-cool, particulièrement s’il vient de passer par Portland. “Last night I saw the Blow at Holecene,” il me dit une fois, “and, dude, I totally recommend you check them out.” » Robert Sullivan

Le cinéma n’est que conflit.

Comme Todd Haynes rejoindrait la définition de la dialectique de l’art d’Eisenstein ?

« L’artisanat est plein de ces contradictions. Il semble y avoir un processus d’imagination qui est intellectuel, qui est théorique, qui a un but et une raison d’être et qui trouve sa manifestation dans quelque chose qui est concret, physique et matériel, la mise en scène. But ça évolue vers des spécificités concrètes. Mais d’une certaine façon ils se font échos. Le processus de mise en scène est si complexe, détaillés, à plusieurs couches et inclut tellement de phases différentes que le processus intellectuel s’épanouit par le processus de création matérielle. »

Comment fait-il cohabiter les méthodes du Hollywood de la période classique avec celles, avant-gardistes, de Jean-Luc Godard ?

« La plupart des décisions viennent du script. Tout est déjà là par écrit mais j’espère que ça prend vie durant le processus de montage. Et je crois que toutes les fondations qui font qu’un film tienne débout ou s’écroule se font au montage. Mais les décisions créatrices et même le rythme et la narration sont dans l’écriture. »

Imaginez le cinéaste américain à la mode comme étant un (osons le mot) antimoderne.

« Too late ! » : c’est la temporalité du fantasme pour le genre qu’est le mélodrame. Toujours pour la théoricienne Linda Williams, ce genre a un public présumé composée de filles et femmes. Critique de l’Amérique ou tendance de l’ancien « nouveau cinéma gay » ?

« C’est drôle, je crois que je suis particulièrement attiré par des genres qui appartiennent à des femmes, à des espaces domestiques et des personnages encrés dans une certaine passivité. Je crois que dans ces configurations, on demande plus fortement au public de prendre part à ce qu’il se passe à l’écran. Parce que justement c’est de la passivité. Quand des films vous tirent dessus et vous envahissent de revolvers et d’hommes musclés, je crois que vous battez en retraite. Votre implication émotionnelle et intellectuelle, si elle ne fait qu’une chose, ce serait résister. Et donc je sens que le genre de film que j’exploite appartiennent plus à des femmes que des hommes.

S’ajuste-t-il à une tendance populaire à une demande d’actrices voulant exploiter ces genres dédié plutôt à un public féminin ?

« Ce qui est intéressant, c’est que beaucoup d’actrices déclarent vouloir jouer les femmes fortes. À l’opposé, Julianne [Moore], par exemple, est vraiment intéressée par des personnages qui ne sont ni héroïques ni triomphantes et qui n’exposent le grand pouvoir qu’elles ont, ni même leur habilité à surmonter certaines situations. D’une certaine manière, je pense que c’est le courage ultime que de pouvoir être attiré par ce type personnage quand vous êtes une femme. Parce que vous mettez à jour l’inégalité fondamentale de leur expérience quotidienne. Vous vous battez chaque jour contre des hommes qui gagnent bien plus d’argent que vous, les lois du marché étant telles, etc. »

Son cinéma, c’est aussi une relecture d’un cinéma disparu, justement parce qu’il a disparut. Et si des décennies de cinéma venaient à disparaître, son cinéma en garderait le souvenir.

« J’utilise fréquemment des descriptions et mouvements de caméra dans mes scripts. Je ne me souviens pas si la fréquence des zooms, par exemple, [au sujet de Velvet Goldmine, mais aussi I’m not there] était déjà présente à ce moment-là. Mais dans tous les films que j’ai fait, et particulièrement quand ils dépeignent une époque spécifique, une partie du plaisir vient de l’examen du langage cinématographique de cette époque. »

Ed [Eward Lachman] est l’artiste et le collaborateur le plus surprenant qui soit. C’est un partenaire surprenant. On a approché ensemble le processus de mise en scène plutôt comme des peintres avec une sensibilité visuelle très frontale. Mais les styles visuels faisaient, encore une fois, partie de l’écriture. Quand j’écris, si je n’arrive pas à voir visuellement dans ma tête ce dont je parle, j’ai l’impression de tricher, de faire semblant. »

Imaginez un cinéma audacieux parce que poétique, politique parce audacieux :

« America obsessed with authenticity/authenticity the perfect costume/America the land of masks, costumes, self-transformation, creativity is artificial, America’s about false authenticity and creativity. » (Notes, à propos de I’m not there)

« Toutes ces années passées à développer et à écrire I’m not there ont été aussi les années phares de l’administration Bush et de la guerre en Irak. Je me suis senti proche du personnage de Claire, interprétée par Charlotte Gainsbourg, qui regarde, impuissante, se dérouler la guerre du Vietnam à la télévision. Une grande partie de ma propre colère et de ma stupéfaction, je l’ai exprimée, canalisée à travers cette chronique des années 60 : hormis des points commun avec la guerre en Irak, cette période était marqué par une opposition militante et bruyante, à cent lieues des années Bush/Cheney. Tout au long de l’écriture, j’avais vraiment le sentiment d’évoquer un monde mort et enterré, radicalement différent de celui dans lequel je vivais. Aujourd’hui, les répercussions catastrophiques de la période Bush ont infléchi le destin du pays, amorçant pour certains la fin de l’ère conservatrice débutée dans les années 60 et facilitant, du coup, l’accueil d’un film comme I’m not there : j’y rappelle l’enjeu crucial de se battre pour une société libre, et le fait que cet idéal s’est perdu en chemin. »

Prendre conscience du passé, c’est montrer ses conséquences : un certain épuisement (pas une fatigue mais un épuisement) comme un enthousiasme qui s’est muté en autre chose, un ballon dégonflé, mais le plus beau et le plus parfait ballon qu’il puisse exister. Si on lui demandait la question d’où vient son énergie, il répondrait que ce serait de son épuisement, évidemment.

« Je crois que je connaissais [à une époque] trop de choses sur le cinéma et pas assez sur ma vie. Ce qui m’est arriver et ce que j’ai vu arriver avec pas mal des acteurs durant I’m not there – on pense toujours au dernier exemple que l’on ait en tête – vous avez l’impression à chaque fois de tout oublier. I’m not there était né d’une obsession fraîche pour Dylan et sa musique, un sentiment d’invention libre et imaginative. C’est là que le sentiment est initialement né. Et ensuite, je suis parti faire Far from heaven. Et quand je suis revenu, je n’avais plus cette même obsession. C’était devenu un travail. C’était devenu laborieux. C’était un travail que je m’étais donné à moi-même, le meilleur travail qu’on puisse rêver d’avoir. Mais je ne ressentais plus la même chose. Alors je me suis dit, « Ok, tu n’as qu’à travailler plus dur, tu as perdus toutes tes capacités mais c’est bon, ne le dis personne, et compense avec plus de travail, de réflexion, de recherche. » Et j’ai vu la même chose arriver pour une bonne partie des acteurs durant le film, ils ont simplement perdus leur assurance. Et j’ai réalisé que je crois que ce qui garde en vie et vous améliore sans cesse, ce qui vous fait grandir, c’est ne jamais supposer que l’on sait. C’est se sentir, d’une certaine manière, constamment nu. Vous faîtes toutes ces choses pour vous couvrir et c’est ce qui, avec un peu de chance, vous fait aller plus loin. »

Chez lui, metteur en scène et fabricant ne s’oppose pas (comme ça peut être le cas pour Tim Burton), la statique fait partie de la dynamique (sens godardien du terme) et il n’est avant tout (et après tout) que le gentil « control freak », tour à tour, dessinant, peignant, jouant à la guitare des morceaux de Bob Dylan dans son jardin…

« Ce que j’ai appris très tôt, (j’ai été un artiste visuel à des points de ma vie, j’ai joué à l’université… je m’intéresse à tous niveaux de la mise en scène). Je me suis demandé : pourquoi des gens travailleraient avec un réalisateur qui leur dirait quoi faire ? Mais ce qu’on réalise, c’est que les gens, des gens créatifs, sont plus libérés quand ils sentent une fondation solide et qu’ils sentent que les idées ont été mûrement réfléchies, que quelqu’un a mûrement réfléchis là-dessus. Là, il y a une liberté à inventer, compléter, trouver toutes les teintes et couleurs et détails… qui concrétise ces idées. Mais j’ai réalisé très tôt que les gens ont besoin de sentir ces fondations et ont besoin de sentir que toutes ces décisions ont été considérées. »

Daniel Dos Santos

Propos recueillis et traduits par DDS les 28/11, 29/11 et 01/12/2007 à Paris