The Devil's rejects

vu par Daniel Dos Santos

Le revival seventies que nous vivons aujourd’hui crée et éparpille de ci de là des avatars impuissants (à l’image de La colline à des yeux de Aja). On peut alors redouter qu’un nouveau film, film classé rapidement dans le genre horreur alors qu’il n’en a que l’affiche, s’en revendique ouvertement. Les seventies sont passée, il n’y pas de retour possible.

The Devil’s rejects du musicien Rob Zombie est une éloge de la violence qui s’inspire du cinéma américain de année 70 dans toute sa diversité et sa richesse mais possède le souffle d’une nouvelle vague. Les références plus ou moins directes à des films précis (la Horde sauvage, Easy rider, Bonnie & Clyde, Taxi driver, Massacre à la tronçonneuse, Orange mécanique, The Shining… ou plus généralement Peckinpah, Leone ou les productions Corman) s’adaptent aux personnages et se mélangent à la narration de façon presque parfaite (similairement à Quentin Tarantino¹ par exemple mais ici avec une cinématographie de référence plus spécifique).

« L’Amérique n’est ni un rêve, ni une réalité, c’est une hyper-réalité » Baudrillard

Avec The Devil’s rejects, Rob Zombie revient d’abord à une Amérique primitive, coutumière et meurtrière. Un corps nu et inerte est traîné dans la terre naturellement, sans difficulté comme si l’action n’était qu’une habitude. Mais face à cette liberté, la plus grande de toute les liberté (le meurtre et un cadavre à disposition) se place immédiatement la notion de justice. Des voitures de polices traversent le champ de gauche à droite et initient alors le sempiternel barrage que la justice « officielle » tentera d’imposer aux personnages principaux comme un cercle se réduisant progressivement et donc destiné à s’anéantir.

La première étape de cet étouffement de liberté est en soit représentative : la tentative d’arrestation de la famille Firefly est une tentative visant à priver la famille de son foyer, de sa liberté et de sa vie (la peine de mort étant de vigueur, la cruauté et le nombre de leurs crimes ne leur laissent aucune chance de survie) c’est-à-dire leur monde.

Cette première immédiate et spectaculaire fusillade vise donc d’abord, pour les Firefly, à la conservation de leur monde. Mais dans un second temps, cette confrontation directe, véritable épreuve de force et déchargement d’énergie procure à la famille la possibilité du tuer, c’est-à-dire se venger de la société qui ne l’accepte pas, dans un défoulement de la violence.

La particularité la plus marquante de cette famille, groupe surnommé les « devil’s rejects » reste leur détachement total de la société de consommation. Ainsi le patriarche de l’étrange famille, le clown surnommé Captain Spaulding (Sid Haig) dont une publicité pour on ne sait quoi est diffusée sur une chaîne locale, vit séparé de sa famille. L’évolution de ce personnage, vivant dans une maison traditionnelle même si particulièrement sale, sera donc symbolique. D’abord, parce qu’il quitte sa maison et tout le « confort » de la société moderne des années 70 où se situent l’action. Ensuite parce qu’il est clown, parce que son visage couvert de maquillage, modifie ou accentue les expressions de son visage. Au fur et à mesure du film, il ne portera plus de maquillage, montrant ainsi son vrai visage et revenant à un mode de vie plus primitif mais plus naturel.

D’un autre côté, les enfants de cet famille (Sheri Moon Zombie et Bill Moseley) vivaient dans une maison d’un autre temps, presque une maison de pionnier où tout ce qui l’habitait était artisanal, c’est-à-dire créé par la famille Firefly (comme la dizaine de livres illustrés qu’ils ont conçus eux-mêmes en est l’exemple) ou bien volé, c’est-à-dire la réappropriation personnelle de biens possédés par d’autres. Dans ce second cas de figure, il faut préciser qu’aucun objet de valeur n’est possédé et que tout objet réapproprié est un objet nécessaire bien plus qu’utile (au long du film, nombre de véhicules seront par exemple volés).

« Ce sont des types qui ne sont plus chez eux mais ils ne vont pas pour autant plier ». Si cette phrase de Sam Peckinpah se référait originellement à sa Horde sauvage, elle est aussi le parfait résumé de the Devil’s rejects suite à une fusillade initiale qui se référera très directement au film de Peckinpah. Mais au contraire du film de Peckinpah, les personnages du film de Rob Zombie ne sont pas des brigands et n’ont pas de but autre que la fuite. Ce qu’ils prônent, c’est leur liberté et leur mode de vie.

L’Amérique n’est alors plus pour eux un refuge mais une menace. Ils décideront alors de fuir au Mexique, contrée aussi rustre et désertique que le Sud des Etats-Unis, potentiel Eldorado de la liberté de nos trois personnages. Le dernier arrêt avant la traversée de la frontière est littéralement un arrêt « sex, drugs & rock’and roll » dans un bordel tenu par une ancienne connaissance de Captain Spaulding. Le patron de ce bordel transformera alors son « palace » en pause dans la fuite des trois personnages, stationnement à l’encontre de leur logique de mouvement qui les conduira à leur perte. Le trip coloré de la séquence, véritable « New-Orleans » pour nos trois personnages, bouleversera le récit, comme c’était déjà le cas pour Easy rider mais ici, il le renversera aussi complètement. De criminels, les « héros » passent, par cette séquence, au statut de victimes.

Ce revirement symbolique relativise alors la cruauté des actes commis par les devil’s rejects. Tout d’abord parce que les actes cruels sont commis par un représentant de la Loi, c’est-à-dire, à priori, leur contraire. La frontière entre la Loi et le crime n’est alors plus la ligne de comparaison (voire de symétrie) séparant le Shérif du criminel comme se pourrait être le cas chez Michael Mann, cette frontière est ici un leurre. Le Shérif Wydell (William Forsythe) confiera justement : « See, I tried to walk the line. But now I realise… there is no line. We here, we are playing on a level that most will never see ». Cette frontière ligne/crime n’est que mentale et la conscience que celle-ci n’existe pas permet alors un déchaînement de la violence.

Jusque là, les crimes commis par les devil’s rejects se jouent sur le mode ludique. Ils tuent pour continuer leur parcours (pour voler une voiture ou un mini-van, se cacher de la police dans une chambre d’hôtel) en même temps qu’ils imposent leur domination physique sur ces êtres faibles qui croiseront leur route. Sur ce point, leur force n’aurait d’équivalent que Dieu. Ainsi visent-ils à démontrer, par leur violence, l’inexistence de celui-ci au profit du hasard et du libre arbitre. Dans une séquence, Otis (Bill Moseley) demandera à sa victime avant qu’il ne la tue de prier son Dieu pour qu’il le « foudroie » et l’empêche donc de commettre un tel acte. On retrouve alors sur un mode plus cynique le principe d’une séquence de Man on fire (Tony Scott, 2004) où Denzel Washington s’apprête à tirer sur l’homme coupable malgré lui d’un kidnapping qui aura tourné mal. Si le pistolet peut s’enrayer, la foudre a vraisemblablement peu de chance de tomber un jour ensoleillé dans le désert sud-américain. Avant de mourir, la victime est donc contrainte d’accepter non seulement sa solitude mais aussi sa faiblesse, faiblesse d’un espoir insensé qui le détourne du vrai pouvoir : l’homme.

L’ironie de la majorité des meurtres des devil’s rejects reste pourtant ailleurs. Dans la plupart des cas, ces meurtres ont lieu selon un principe de légitime défense, où plus précisément sur un principe mental et moral de légitime défense. Car d’une part, jusqu’à leur arrivée au bordel frontalier, ils ne sont jamais où rarement en danger. Leur mise en danger n’existe alors que dans l’esprit de leurs victimes qui s’imaginent héros (le pistolet récupéré par une victime n’est pas chargé, le bout de bois récupéré par une autre victime n’est pas de taille à se mesurer à l’arme à feu chargée et au couteau de son bourreau). « It’s all fuckin’ mind power » expliquera Baby (Sheri Moon Zombie). Mais ces mises en danger, actions répulsives contre nos personnages principaux, attiseront simplement leur cruauté. « You had to come all fuckin' big stick, walkin' tall, like a big fuckin' hero. Got yourself to blame, hero. Look at you now, hero, you're gonna fuckin' bleed to death! », nous dira Otis, rajoutant qu’il l’aurait exécuter rapidement s’il n’avait pas joué les héros.

Au contraire, pour le Shérif Wydell, la violence peut être l’émissaire de la justice. Comme Travis Bickle (Robert de Niro dans Taxi driver, Martin Scorsese, 1975), il pense que l’anéantissement de la violence (et du Mal en général) n’est possible que par l’explosion cathartique de celle-ci. Ainsi, son acte consiste à créer une violence inverse comme le reflet d’un miroir : violence similaire mais inversée et qui fait face. Mais en espérant ainsi éradiquer la violence, il agira avec le sadisme de la vengeance et de la revanche, principe même qui ne trouve aucune réflexion chez les devil’s rejects.

Êtres purs par leur totale liberté, les devil’s rejects deviennent alors les martyrs d’une société. Dinosaures d’une ancienne Amérique sauvage, d’un monde originel dépourvu de commerce ou technologie, ils sont condamnés à faire éternellement face à ceux qui ne les intègrent pas. Leur idéal sera illustré avec audace dans la séquence finale utilisant dans sa quasi intégralité le morceau Free bird du groupe Lynyrd Skynyrd (qui dure au total 10 min) comme seule piste sonore de la séquence-sentence. Les trois rebus du Diable font face à un barrage de police.

Dans la vitesse et la fureur d’une scène icône, ils foncent vers une mort certaine. Sorte de mélange des fins de la Horde sauvage, Bonnie & Clyde et Easy rider, la volonté de ravage des devil’s rejects les immortalisera au panthéon des personnages exclus du cinéma américain. Les images ne défilent alors plus, Rob Zombie, en audacieux esthète, se fixe sur une seule image symbole de douleur qui n’aura pas de contrechamps alors que le morceau Free bird de Lynyrd Skynyrd dérive vers l’improvisation comme pouvait dériver le morceau des Doors The end, final tout aussi mythique de Apocalypse now.

« La vie est désordre et chaos » Rob Zombie

Daniel Dos Santos

^1. Quentin Tarantino déclara d’ailleurs que Domino de Tony Scott, the Devil’s rejects de Rob Zombie et Hostel de Eli Roth, films passés inaperçus pour la critique française (mais défendus par Stardust Memories), films proches par leurs audaces esthétiques, leur virilité et leur psychédélisme, ont « sauvé » l’année cinématographique américaine.

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