L'homme qui n'était pas là

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L'homme qui n'était pas là

Charles, voici un poème tibétain de Machig Lapdron qui exprime très bien le voyage d’Alias dans le phénomène de l’Ouest, et le moment où il contemple… le vide. Je me souviens avoir lu ça au moment où j’écrivais le scénario.

C’est étrange, il y a si longtemps.

Comme dans le ciel les nuages disparaissent

Où qu’ils aillent ils ne vont nulle part.

Où qu’ils soient, ils ne sont nulle part.

Il en est de même pour les pensées dans l’esprit.

Quand l’esprit se regarde,

Des vagues de pensées disparaissent.

Rudy Wurlitzer, février 2006. (1)

Le film de Sam Peckinpah, Pat Garrett and Billy the Kid, est traversé par une onde fantôme, celle du corps d’Alias, interprété par Bob Dylan, et décrit dans le scénario comme « extrêmement jeune, plus que Billy. Il a des cheveux blonds, des yeux bleus, et un air légèrement dépravé ». L’histoire d’Alias se tisse ça et là par ses effets de présence – sa propre version (aveugle) du mythe.

« Alias est dépendant du mythe, c’est un commentateur, un témoin, un troubadour. Quelqu’un qui fait partie de l’action mais qui s’en trouve, curieusement, écarté ». R.W.

Mais Dylan est aussi le créateur de la bande originale (Ram’s Hron Music, 1973) qui comprend dix pistes : six thèmes, le premier enregistrement de Knockin’ On Heaven’s Door et trois variations du thème d’ouverture (baptisé Billy) comme trois tentatives d’approche du personnage du Kid. La première version (#1) comprend trois couplets, soit une trentaine de secondes encadrées par des parties instrumentales. La voix intervient tardivement, une voix claire, placée, empathique. La seconde (#4) en est la version développée, parfaitement dépliée : voix claire, neuf couplets dont sept rythmés par une adresse directe à Billy : « Billy, don’t you turn your back on me ». « Billy, you’ve been running for so long ». Enfin, la dernière (#7) change de tonalité, la voix devient grave et suave (version absente du film) et ne compte que trois couplets qui visent à mettre en relief un des vers de la seconde version, celui qui concerne la douce señorita, emprunt d’un érotisme opaque qui cadre parfaitement avec le cinéma de Peckinpah : « Passer la nuit avec une douce señorita / À l’intérieur de son long couloir elle te mènera / Peut-être dans un coin sombre elle te saluera / Billy, tu es tellement loin de chez toi. »

« La musique de Dylan a une existence propre, au-delà du personnage d’Alias. La musique frappe directement au cœur du mythe. » (R.W.)

Ce détour permet d’observer que l’engagement « musical » de Dylan dans le film constitue une véritable plongée dans l’univers mythique d’un corps de légende. Le dispositif de création et d’écriture est mis à nu, et se rattache à la tradition à la fois critique et empathique des « Murder Ballads ». Il suit la logique d’illustration et de défense, voire d’identification avec la vie d’un criminel. Il se présente ici comme un poignant chant funèbre à la figure de Billy.

Notons, pour conclure l’analyse de cette chanson auto-portrait et entrer dans le film avec le personnage d’Alias, que Monte Hellman – qui devait d’abord réaliser le film pour le producteur Gordon Carroll – déclara à Montreuil en 2003 : « Pour moi, Kris Kristofferson est excellent dans le film, mais il est beaucoup trop vieux. Billy devait avoir la vingtaine au moment des faits. Je voulais absolument que Dylan joue le rôle de Billy, pas parce qu’il est bon acteur, mais parce que la ressemblance était tellement forte. »

« Je ne me rappelle pas de ça, mais c’est vrai que Dylan ressemble aux vieilles photos de William Bonney – yeux d’insecte, méfiant, sourire passif-agressif. » (R.W.)

William H. Bonney alias Billy le Kid.

Dylan compose néanmoins une prosopopée du Kid, mais qui est-il lorsque (son) Alias traverse la trame narrative des deux corps antagonistes dont la rencontre s’achève en duel ? En somme, quelle sorte de place ménagent le cinéaste et scénariste pour un troisième corps ?

L’insert

Alias apparaît pour la première fois parmi un groupe de badauds lors de l’échappée de Billy de la prison de Stinking Springs. Cette naissance figurative est comme un insert, une découpe fortuite dans un rang de témoins. Mais la musique et son regard bienveillant prouvent qu’il a « choisi son camp » en prenant parti pour le hors-la-loi, pour une pulsion de vie (de fuite).

La sortie

La deuxième scène d’Alias a lieu dans une auberge où traîne Pat Garrett. Celui-ci découvre tout à coup Alias qui déjeune à une table voisine et l’interpelle :

– Pat Garrett : « Qui es-tu ? »

– Alias : « C’est une bonne question. »

Ce type de réponse elliptique est un trait typique de composition du personnage. Comme L’Idiot, comme le cil en point d’interrogation du Toby Dammit de Fellini, comme les personnages interprétés par Jean-Luc Godard dans ses films ou ceux des autres, Alias s’apparente à ces corps « dont la présence proleptique défie le spectateur »(2).

« Je voulais créer une forme nouvelle d’intimité avec un genre traditionnel, pour tourner les inévitables répliques et les dialogues tout prêts en véritables réponses. Je voulais qu’on entre vraiment dans ces personnages, qu’on entende vibrer leurs cordes intérieures. » (R.W.)

Pat Garrett sort, Alias le suit et l’observe. Une fois le shérif loin de sa vue, nous voyons Alias littéralement « rendre son tablier » et le donner à un inconnu. Ainsi, ce personnage secondaire de la rencontre fortuite, qui se trouve toujours là, dans le la du film – de l’espace qui sépare Billy et Pat Garrett – prend tout à coup une grande importance dans la narration. Nous le voyons changer de vie, changer de rythme, et nous ne saurons jamais en quoi consistait sa première vie matérielle (un charpentier, un employé de bar, un tailleur de couteaux ?).

« Pour moi, Alias est un errant, probablement quelqu’un de l’Est, comme William Bonney, qui entre dans la phénoménologie de l’Ouest pour échapper à son passé, comme un caméléon, prêt à se réinventer, au gré du vent. Dans ce sens, il est capable de pencher pour un côté ou l’autre, Pat ou Billy, puis de disparaître, n’importe où. » (R.W.)

Les quatre cavaliers

Plus tard dans le film, Billy passe du temps dans un ranch près de la frontière mexicaine. À son arrivée, il découvre quatre chasseurs de primes, ou plutôt trois chasseurs de prime et un étranger puisqu’il surprend un dialogue opposant les trois hommes à l’inconnu.

– Les hommes : « Comment tu t’appelles, toi ? »

– Alias : « Alias. »

– Les hommes : « Alias quoi ? »

– Alias : « Alias tout ce que tu voudras. »

Billy est au centre de la composition, Alias arpente un arc de cercle à gauche de l’image. Le lien entre les deux hommes se resserre, puisqu’ils existent visiblement dans l’espace l’un par rapport à l’autre. Et quand Billy entre dans l’action (dans la danse) pour tuer deux de ces chasseurs de primes à coup de revolver, Alias achève le troisième en lui lançant son couteau à la gorge.

À la fin de la séquence, Billy prononce le nom d’Alias, qui ne lui répond pas. Une fois de plus, le personnage de Dylan n’existe dramatiquement que dans une dialectique de la présence/absence nette. Inutile de raconter son trajet, ou d’expliciter son changement vestimentaire : si tout semblait le typer comme un travailleur dans les séquences précédentes, son costume dégage maintenant au contraire (jusque dans la plume colorée piquée dans son chapeau) l’aisance et l’insolence du tueur d’élite.

La distance et le jeu

Si Alias existe maintenant comme figure et comme effigie, particulièrement dans ses contradictions ou ses manques, il devient réellement habité par le corps de l’acteur dans la séquence qui suit. Devant une des portes de l’hacienda, Alias tente de convaincre Billy de partir pour le Mexique.

– Billy : « Could you ? »

– Alias : « Yeah. I could live anywhere. I could leave anywhere too. »

Alias, jouant sur les similitudes sonores des mots « live » (vivre) et « leave » (quitter) se fait conseiller et poète. Jamais dans le film Dylan ne quitte vraiment Dylan pour devenir Alias : Wurlitzer et Peckinpah prennent soin de laisser à ce corps un espace libre du balbutiement ; contredit, ou tenu par la grâce et la maîtrise de la bande sonore.

« Dylan est arrivé dans le projet à la dernière minute, après être venu me voir à New York quand il a appris que le film se tournait. J’ai appelé le producteur qui était emballé. Alors j’ai inventé un personnage pour Bob, je l’ai appelé Alias, ce qui était une référence ironique au mythe dylanien qui était devenu tellement écrasant que je craignais qu’il ne submerge le film. C’est comme ça que j’ai réglé cette question, en faisant avec ce qu’était Dylan, plutôt que de prétendre qu’il était un acteur comme les autres. » (R.W.)

Arrive alors un moment particulièrement émouvant et subtil où le morceau d’identité tissé entre Dylan et sa créature vacille, car après avoir donné sa réplique, advient un silence gêné au cours duquel Dylan redevient Dylan et donne en coin l’équivalent d’un regard-caméra (quoique plus bas) qui redonne ici à la scène sa violente étrangeté.

Le regard-caméra est comme une plainte de celui qui est filmé, sa revendication à « ne plus être là », qui se manifeste par un sur-effet de présence. Dylan ne regarde pas vraiment la caméra, mais trouve une manière d’exprimer son malaise à « être vu ».

« On peut dire qu’Alias est un personnage délibérément métaphorique, quelqu’un qui se retire un peu de l’action pour devenir témoin, mais qui y participe juste parce qu’il se trouve là. Présent mais, d’une certaine manière, absent. » (R.W.)

Alias attente ainsi à son poids, à la validité de la fiction cinématographique. Seules tiennent la grâce et la vitalité de mouvement du corps. Kristofferson, lui, est plus à l’aise, et sa réplique tombe comme un couperet.

– Billy : « Tu as déjà été en Californie ? »

– Alias : « Pas encore. »

– Billy : « Moi non plus. Mais pour sûr on me pousse à aller quelque part. »

Tandis que Billy livre la violence de son drame, celui d’être entretenu par les autres (le pouvoir politique) dans un état de souffrance, Alias soupire et donne un geste dans le vide, un geste indéfinissable de pure perte contre le mur qui lui fait face, comme un ange qui se décrocherait une aile. Geste qui prépare la chute de la scène, où Dylan réitère le geste, mais cette fois l’instrumentalise pour se propulser hors du plan (droite-cadre), laissant Billy seul dans un premier temps, puis prêt pour un contrechamp vers une jeune femme mexicaine qui devait l’observer lascivement depuis quelques temps. Ainsi, Billy et Alias ont partagé un espace commun, un espace intermédiaire, qui doit être vidé ou déserté, c’est-à-dire monté. À partir de ce moment-là, Alias devient la doublure du personnage de Billy, rôle toujours contourné (ou esquivé) par la nécessité d’une action.

Le pendule

C’est l’enjeu d’une des scènes les plus importantes d’Alias, quand Pat Garrett retrouve la piste de Billy et lui demande de lire les noms des boîtes de conserves tandis qu’il tue deux chasseurs de primes et humilie le barman d’une auberge. À ce moment précis, Alias s’épanouit comme corps intermédiaire, comme le très étrange rouage d’une pendule.

– Alias : « Petits pois. Saumon. Épinards. Poires. Tomates. Prunes. Ragoût de bœuf… »

Le visage

Enfin, Alias deviendra celui qui recueille sur son visage l’issue du drame qui nouait Billy et Pat Garrett. Toute l’équation du film se termine dans le regard d’Alias, ce corps qui n’en finissait pas d’apparaître et de disparaître sans jamais voyager. Et c’est là véritablement la très sombre beauté de ce film où les voyages semblent frappés (blessés) par une forme de déshérence. Ni Pat ni Billy ne font véritablement d’efforts pour se perdre ou se retrouver, comme deux héritiers fuyant devant leur tâche. Comme si personne n’était là pour recevoir ou recueillir une succession historique et affective (amour fou, filial) à part peut-être Alias, son corps le plus décharné et le plus métaphorique.

« Quand Alias regarde Garrett ou Billy, ses pensés disparaissent. Il reflète celui qu’il regarde. Quand il essaie de penser à ce qu’il devrait dire, il bégaie et il se tait. » (R.W.)

Charles-Antoine Bosson

Merci à Rudy Wurlitzer & Gabriela Trujilla

Publié pour la première fois dans Panic, n°3, mars/avril 2006.

^1.Rudolph Wurlitzer est le scénariste de Pat Garrett et Billy le Kid, mais aussi, entre autres, de Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971), Glen and Randa (Jim McBride, 1971), Walker (Alex Cox, 1987), Candy Mountain (Robert Frank, 1988), Little Buddha (Bernardo Bertolucci, 1993). Il est aussi et avant tout romancier.

^2.Zoë Lund, Entretien avec Nicole Brenez et Agathe Dreyfus, Balthazar n°5, printemps 2002. Définition de proleptique : « Qui est fixé ou daté d’après une méthode ou une ère chronologique qui n’était pas encore établie au moment où le fait ou le phénomène concerné se produisait. »

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