Les Promesses de l'ombre

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Les Promesses de l'ombre

Les Choses et les mots¹

Quand un cinéaste canadien rencontre un scénariste anglais, fait jouer un acteur mi-danois, mi-anglo-saxon, une actrice mi-australienne mi-anglaise, rapatrie de France un comédien mi-professionnel mi-j’en fais un peu trop, installe son décor dans la métropole londonienne et nous parle de la mafia russe… on s’interroge sur le mélange de l’ex-scientifique Cronenberg. Un tel patchwork de nationalités distille-t-il ces ombrageuses promesses que le titre fait entendre… ou ce film n’est-il pas le fœtus un peu mal en point de l’incipit ? L’oncle Stepan a la dent dure : le mélange des races ne fait rien de bon.

Passons le propos chauvin du tonton bourru et protecteur puis migrons en critique averti, ajoutons-nous à cette mosaïque d’états pour discuter de l’état du cinéma cronenbergien à travers ces Promesses. Jetant son dévolu sur les progrès scientifiques et leurs néfastes conséquences dans ces thrillers biologiques fait de pâtés de chair, où le dégueulasse le dispute à une mise en scène lisse, soignée et très chirurgicale, Cronenberg talonne ici le similaire dessein : l’internationalisation, progrès dangereux de nos sociétés, promet de vives effusions de sang et d’inédites opérations, via ces trois étoiles tatouées sur l’épiderme d’un Viggo tranquille, imperturbable et parfait.

Cependant, la mutation des corps range ses armes. Aussi la mutation identitaire d’un corps invariant à la History of violence est moins flagrante, davantage ambivalente. Chacun garde son nom, son statut, même avec des coups en douce (le papa poule est un papa maquereau, le chauffeur un agent de la FSB et le tonton un ex du KGB). Non, il ne s’agit plus de mutations de choses, mais de mots.

Redonner sa place à la langue, au parlé, aux lettres déchiffrées, défrichées, là se concentre l’ombrageuse promesse d’une distribution globalisée.

D’abord, le journal retrouvé nous permet d’amorcer le virage glaçant d’une véritable montagne russe, cramponnés à la bécane BMW made in Oural d’Anna (impeccable Naomi Watts) : drogue, prostitution, meurtre au cœur d’une aile de la mafia russe estampillée Vori V’Zakone. Les mots du journal organisent donc la matière scénaristique. Voix-off chargée de pathos, espoir fleurissants de la City en guise de voyage empoisonné, la déclaration d’une vie enlevée se diffuse à travers un texte raconté. Le texte, le mot même, l’exact terme pour ne pas trahir la parole de la disparue. C’est avec minutie, frustration et tout le sérieux de parents consciencieux que la mère et l’oncle se plongent dans sa traduction, décryptent l’horrible expérience de la jeune maman disparue dans la fleur de l’âge, comme dirait le romantique Saint Simon, avec ses mots à lui, boursouflés d’ironie et de mélancolie. Remarquons à la lueur de cette comparaison, avec quel soin et minutie, Cronenberg et Steve Knight ont élaboré et choisi justement leurs phrases, jusqu’à la texture du phrasé, dans la construction de leurs dialogues. De savoureuses répliques restent au cœur de la bouche et résonnent à nos oreilles quand nos yeux ne se détournent point de l’écran à l’orée d’un hammam tapissé de corps en charpie et de pupilles crevées :

Naomi Watts

(désespérée et contenant l’exaspération)

How can you keep doing what you are doing ?

Viggo Mortensen

(se levant calmement, oeillade roublarde obliquant sur la sage femme)

I’m the driver.

Saillant, bien trouvé, synthétique et percutant, dit avec une quiétude désarçonnante, la réplique amuse et déroute. Du moins la scène trouve-t-elle sa réelle puissance dans la mise en forme et la prononciation de l’échange verbal. Il faut en tout cas toute la sensibilité, la douceur et la nuance du poète Viggo pour enrober l’action d’une toute-puissance textuelle.

En effet, démiurge à ses heures, l’acteur aux poèmes publiés sait faire valoir sa muse. Autre exemple aux très forts accents shakespeariens, la fameuse logique du roi devenu roi en tuant le roi. Ainsi les cartes du conflit s’abattent et les termes pleuvent : « FSB », « KGB », « BMW », « Vori V’Zakone », « le bortsch », pour l’univers russe, et ce « bodies » amusant de l’oncle, soigneusement corrigé par la scrupuleuse Anna « body… singular » fait-elle remarquer. Même les noms des personnages ont leur importance et sonnent densément : Kirill, Stepan, Nikolaï, Anna jusqu’à la petite Christine baptisée ainsi en guise d’escapade du côté de la terminologie religieuse, auréole d’un récit secoué par cette légère brise biblique qu’entérine la tragédie familiale. Tout part ainsi du mot et fleurit en situation.

Comment le chauffeur Nikolaï se rapproche-t-il de la sage femme Anna ? Simplement en se remémorant la marque BMW des bécanes qu’il avait l’habitude de réparer en Sibérie. L’évocation engage l’essai savoureux et vain du chauffeur en train d’appuyer sur la pédale de la moto pour la faire démarrer, avec à la clé, cette réplique qui clôt et cloue la séquence : « Well, take the bus », conseille nonchalamment Nikolaï à Anna. Ouverture et clôture du rapprochement par la force du verbe, verbe qui enclenchera « la chose » en fin de parcours, lors du sauvetage in extremis du nourrisson. Pourtant, l’échange amoureux n’est que timide et succinct baiser, comme si le désir des corps et l’amour naissant, séparés par le bébé et ses discrets vagissements (des paroles encore) trouvaient leur plus grande parade dans le dialogue. En guise de plus long et langoureux baiser, nous avons le « Goodbye Anna Ivanovna » lancé par Viggo Mortensen juste après l’effleurement des visages et le tête à tête conclusif.

Autre image où le mot prend le dessus sur « la chose », à savoir le langage du corps, de leur action, leur rapprochement : le trio familial est réuni autour d’une table à l’hôpital. Le tonton goulu enfourne une frite longiligne, Anna s’offusque d’un tel appétit en de telles circonstances et l’impassible Viggo débouche, rejoint la tablée formée désormais d’un quatuor de figures. L’enjeu de cette rencontre entre un soi-disant mafieux et une bonne famille londonienne : encore et toujours le journal intime de la prostituée, incontestable journal de bord des Promesses de l’ombre. L’échange, le deal, couronne le verbe, les mots : le journal contre l’adresse de la famille en Sibérie. Puis, au moment où Anna pose le carnet sur la table, espérant ensuite entendre l’adresse, les doigts du chauffeur effleurent les siens… Mais c’est tout, on en reste là, discret corps à corps qu’un plan rapproché surprend sommairement avant de revenir à l’intérêt du face à face : un échange d’informations où le mot est roi.

Cronenberg a tué « la chose » reine (hybridations farfelues de ses précédents opus), imposant le règne du mot. Peut-on trouver là un sens au titre français « Les promesses de l’ombre » ?

Si l’image est dans le noir, que promet-elle sinon un résidu textuel, entreprise sur laquelle repose l’essentiel de l’esthétique documentaire du trompe-l’œil : l’image nous dit cela, le texte nous en dit une autre, commentant justement une image cachée, ombragée. Le scientifique a aussi ses galons de documentariste surtout lorsqu’il prend le pari d’étudier Londres à travers sa question politico-sociale. De ce fait, la voix-off du journal épouse le parti pris d’une telle mise en jambe documentaire à la Marker. Déroutant et écoeurant lorsque le texte prononcé par la morte, où il est question d’un occident rêvé, se superpose à la bestialité d’une image dénudée de toute innocence : Viggo Mortensen, comme un cheval de course essoufflé, se cabre sur le popotin d’une blondasse. C’est dégueulasse, mais poétique. La poésie du dégueulasse, Cronenberg connaît, cependant elle trouve son suprême et grandiloquent aboutissement dans l’utilisation de la voix off. Retournement de veste : Dans Spider, pas question d’utiliser la voix off avait martelé Cronenberg. Ici, au contraire, il donne toute puissance à cet instrument cinématographique non exploré chez lui. Donc, le texte compte énormément, les mots qui le composent. Il compte tellement que le cinéaste a pris soin d’engager des coachs de langues pour que le dialogue sonne juste dans la bouche de ses acteurs confrontés à l’oralité de l’Oural. Inutile de faire valoir la sauce langagière un peu avariée d’un Cassel obligé de composer entre l’anglais, le russe et son français d’origine. Pour cela, la version française l’arrange bien. Pour les autres, c’est dommage. Décevant en effet de voir que le film n’échappe pas à la distribution en version française et n’accorde pas à son cinéaste le crédit qu’il a justement accordé à la parole juste, authentique, au mot prononcé, et fait disparaître le méticuleux travail des acteurs cravachant à s’approprier un parlé précis. Le doublage fait table rase d’une telle réussite. La voix-off du journal est d’un pathétique ridicule, Viggo n’a pas la douceur de son anglais russisé, affublé ainsi de ce ton rêche franco-russe, d’une fausse douceur, et Naomi Watts se coltine l’intonation insipide et réductrice d’une femme flic de la télé.

Cette digression express sur le doublage n’est certainement pas gratuite et de mauvaise foi cinéphilique. Elle pointe les limites d’une telle tentative de cinéma internationalisée. Comme si la globalisation du moment, le village monde des géographes, gardait pourtant les intonations fausses de langues et de mots qui ne peuvent se mêler sans créer de médiocres résultats. A défaut de paraître rétrograde et de contrecarrer la modernité cronenbergienne, je convoquerai en dernier lieu Chaplin : les mots parlés d’accord, mais la « chose » cinématographique peut parfois s’en passer s’ils se mettent à la gêner.

Bien sûr, la barrière des langues, c’est le seul point d’ombre que l’on promettra à Cronenberg, tant il prend soin de chouchouter le mot. Et comme la machine à écrire gloutonne du Festin nu, on croquera sans ménage ce plateau sans doute aussi (si ce n’est plus) exquis que le bortsch du cuisinier Semyon.

Florence Valéro

^1.Foucault pardonnera la volontaire interversion.

Réalisation

David Cronenberg

Interprétation

Vigo Mortensen

Naomi Watts

Vincent Cassel

Origine

Etats-Unis

date de sortie

7 novembre 2007