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Les films mosaïques

la plurination symptôme d'un monde

en déconstruction

  


 

« Il faudrait reconnaître que le chaos politique contemporain est lié à la décadence du langage ». (Georges Orwell)

 

Films chaotiques, films mosaïques, la tendance est plus que jamais à la dislocation et à la fragmentation dans le cinéma contemporain. Bien sûr, au fil du temps, le spectateur s’est habitué à un montage de plus en plus rapide et elliptique et à une chronologie déconstruite grâce à l’intervention des flash-back, accueillis désormais sans surprise. Le spectateur d’aujourd’hui est formé à un cadrage extrêmement rapproché, à des mouvements d’appareils enlevés, des déflagrations sonores tonitruantes, et, cas extrême, à l’utilisation d’images quasi subliminales (voire prochainement Sunshine, de Danny Boyle, qui, ne sachant plus quoi utiliser pour en mettre plein la vue, une fois exploité l’éblouissement maximal par l’astre solaire irradiant la toile, recourt à l’insertion de ces images ultra-rapides dans la continuité séquentielle).

 

Si l’on admet avec Marc Ferro que « le film est un révélateur de la société en tant qu’instrument susceptible de porter un éclairage sur son fonctionnement »1, alors, au regard des grosses productions actuelles, la société semble bien perturbée. Société de la vitesse et du mouvement, de l’immédiateté et du choc, elle paraît définitivement perdre pied dans le nouveau phénomène des films « mosaïques », films qui mettent en scène différents récits entrelacés les uns dans les autres comme autant de fragments de scénarios à la merci de la narration. Robert Altman nous avait initiés au film « choral », Short cuts en étant sans doute le paradigme, en mettant en scène une multitude de personnages qui entretiennent tous un lien plus ou moins étroit entre eux, et coexistent dans le film au fil des multiples histoires qui s’y déroulent. Si l’idée a fait recette, reprise en France par des cinéastes comme Alain Resnais ou Pascal Thomas, comme Lawrence Ray aux Etats-Unis, c’est qu’elle entrait en résonance avec les valeurs individualistes dominantes caractéristiques des années 1990. Comme une variante de ce phénomène, l’apparition du film « puzzle » est encore plus significative. Qu’il s’agisse de reconstruire un passé enfoui (Memento, Spider, La Boîte noire, …) ou d’organiser des relations entres différents personnages et diverses situations (Traffic, Magnolia, 11 heures 14, …), le film-puzzle fleurit dans les salles du monde entier et le schème comme le charme opèrent.

 

Le film « mosaïque », dernier né de la famille de la pluri-narration, et sans aucun doute le plus radical, se distingue du puzzle dans la mesure où il met en scène différents récits alternés mais sans que jamais ceux-ci ne se rejoignent et ne soient par conséquent liés entre eux. Citons pour les années 2000 les exemples de Collision de Paul Haggis, Code Inconnu de Michael Haneke, Amours chiennes ou Babel de Alexandro G. Iñarritu. Ces films mettent en scène différents récits alternés, et le seul lien entre les histoires parallèles n’est parfois que la simultanéité et, à l’exception de Babel, le rapprochement géographique des différentes intrigues conjuguées dans le film. L’apparition notable de ce phénomène dans le cinéma contemporain questionne l’intérêt d’une telle démarche narrative de la part des cinéastes issus de pays et continents différents, au-delà de l’exercice de style ou du jeu. Pourquoi assembler dans un seul et même film plusieurs histoires a priori indépendantes ? Il apparaît que dans ces films, la structure narrative « mosaïque » reflète toujours la même idée : celle d’une société bouleversée régie sur le mode du heurt, du choc et de la confrontation, qui ne produit plus rien et se démolit elle-même. Le thème de la construction inhérente aux scénarios extrêmement complexes devient celui d’une déconstruction. Dans Code inconnu, Collision, Amours chiennes ou Babel, la narration ainsi disloquée se met au service de la thématique commune à ces films : l’impossible connexion entre les êtres. À l’ère de la société en réseaux, ces films donnent la vision d’un monde éclaté, où tout circule, l’information comme les êtres, pris dans le labyrinthe d’une communication à vide. Les ondes diffusent, les voitures roulent, les sonneries appellent, mais jamais leur visée n’est remplie. Au contraire, les individus sont cloisonnés, emprisonnés et manipulés, par la narration qui seule maîtresse avec le montage, décide à tout moment de suspendre le récit pour en convoquer un autre, et par le cadrage qui se refuse à toute profondeur de champ et offre au spectateur une société décontextualisée, devenue presque immatérielle.

 

La vision stéréoscopique produite par la pluri-narration pourrait nous faire croire à un monde ouvert où chacun circule librement, mais en réalité il n’en est rien. Cette vision serait plutôt un leurre, et révèlerait au final une profonde absence de liberté, un enfermement des individus. Le découpage du récit produit un effet de cloisonnement des histoires et des êtres qui s’y trouvent, ce qui est reproduit dans l’histoire même de chacun des films. En fait, ce qui est censé permettre la communication et l’échange devient à l’inverse source de scission, de rupture, et empêche le lien. Les nouvelles technologies sont mal utilisées, et à de nombreuses reprises, montrées comme aveuglantes (plan des phares aveuglants dans Collision), et donc comme de véritables obstacles. Puisqu’on ne peut plus se fier aux technologies pour communiquer, on ne se fie même plus au langage. Les personnages ne cessent de se mentir, de se cacher les choses les uns aux autres. Ils ne disent pas ce qu’ils pensent, ne font pas ce qu’il disent, et ne répondent pas aux questions. La question du langage est explicitement abordée dans Babel mais aussi dans Collision où tous les personnages ne parlent pas l’anglais et ont donc besoin de traduction, ou dans Code inconnu où l’on traduit également le langage des signes pour les entendants. Cependant, la traduction n’est jamais la bonne, tout comme l’interprétation des discours souvent sujette à contresens. Cette thématique s’accorde avec la structure pluri-narrative qui, en agressant le récit dans ses structures et ses fondements, « perd son assurance, son unité formelle et sémantique et sa perspective globalisante. Toute vérité, relativisée par le jeu des discours pluriels et contradictoires, est abolie, remplacée par l’ouverture du sens »2

 

Finalement, c’est véritablement une vision chaotique du monde qui est orchestrée dans ces films, car plus rien ne fonctionne, et, Orwell l’avait bien vu, le langage en premier lieu. Le paradoxe du mosaïste est de casser pour recoller ensuite les morceaux dans un agencement de fragments rendu lacunaire et délié. En fait, la mosaïque est nécessaire pour montrer non pas ce qui existe, « mais ce qui n’existe pas, le vide, le manque »3. Mission accomplie pour ces cinéastes qui révèlent dans leurs œuvres l’absence de communication effective propre à nos sociétés qui n’ont pourtant jamais été si prolixes.

Suzanne Duchiron.

 

 

1. FERRO Marc, Analyse de film, analyse de société, Hachette, Paris, 1975.

2. MURCIA Claude, Nouveau roman, nouveau cinéma, Nathan, Paris, 1999, page 97.

3. DÄLLENBACH Lucien, Mosaïques, Seuil, Paris, 2001.

  

 

 

 

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