La Forêt de Mogari

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Editorial

La Forêt de Mogari

Vue du ciel, la forêt semble tout à fait impénétrable : les cimes touffues forment un manteau bosselé mais compact, tout juste heurté par une brise légère. Tout autour de cette masse insoumise, l’humanité s’affaire religieusement dans les zones qu’elle disciplina autrefois, et continue d’ailleurs d’affirmer sa suprématie respectueuse : chemins foulés lentement par un cortège funéraire, travail amoureux du bois. Paradoxe relatif d’un prologue qui s’affirme presque comme l’antithèse du film à venir, dans lequel il ne s’agira pas d’asservir ou en tout cas d’apprivoiser la nature mais, dans un renversement hiérarchique, de lui rendre absolument tous ses droits : quitter une végétation aménagée – les dédales soigneusement tracés des champs de thé – pour gagner justement cette forêt faussement hostile, et s’y perdre, afin d’y trouver son propre chemin. La jeune Machiko intègre en tant qu’employée une maison de retraite dirigée par une femme à peine plus âgée qu’elle. Quotidien ultra ritualisé : promenades, calligraphie. Parmi les pensionnaires, Shigeki, un vieil homme renfermé, presque autiste, encore inconsolable de la mort de sa femme survenue trente-trois ans plus tôt – l’âge nécessaire pour être admis au royaume de Bouddha. Machiko porte quant à elle secrètement le poids du deuil de son fils : depuis elle vit seule, séparée d’un mari que la caméra décadre littéralement lors de sa seule apparition. Entre les deux, le rapprochement va se faire progressivement, jusqu’à ce que la jeune fille emmène son aîné en promenade : là, celui-ci s’échappe et entraîne sa gardienne dans la forêt. Au terme d’une marche qui les mènera jusqu’à la tombe de l’épouse disparue, tous deux trouveront enfin l’occasion d’un repos.

On retrouve dans cette majestueuse Forêt les constantes d’une œuvre encore jeune mais d’une cohérence et d’une maturité déjà remarquables. Le rythme est lent, presque engourdi. La fiction est extrêmement économe : peu de personnages, peu de dialogues. Le ton est âpre mais tendre, parfois violent mais sincèrement généreux. La sensibilité aux contrastes est flagrante : la vie et la mort, l’intime et le communautaire, l’ombre et la lumière, le céleste et le terrestre, la tradition et la modernité, dualités inspectées dans un va-et-vient limpide. Il faut accepter, en entrant dans La Forêt de Mogari, de s’y égarer soi-même par moments, voire de s’y retrouver totalement désorienté. Sans toutefois refuser les balises d’un parcours mine de rien finement réfléchi, Naomi Kawase s’affirme là encore comme un guide peu autoritaire, pas vraiment de ceux qui tiennent le spectateur par la main. Sa narration est avant tout sensualiste, et de fait refuse de s’en tenir à une observation distanciée pour privilégier les expériences psychologiques et écologiques induites par la fiction. Kawase voit l’ici-bas comme matière poreuse, où s’enfouissent jusqu’à saturation l’histoire collective et les souvenirs personnels, où persistent les échos des incidents passés. De là, cette attention presque obsessionnelle portée au monde, à ses replis, à ses infimes détails, à ses frémissements les plus imperceptibles : nécessité d’extraire le nécessaire du contingent, au moyen d’images mystérieuses, d’une beauté formelle renversante, sécrétant un symbolisme discret mais toujours décisif. D’un bout à l’autre, La Forêt de Mogari confirme définitivement Naomi Kawase comme grande cinéaste humaniste et animiste.

Dans Shara, la douleur était balayée au cours d’une extraordinaire scène de fête populaire où, sous l’effet d’une pluie battante, le ballet exotique se transformait en transe vivifiante, et les danseurs en mercenaires têtus. Dans Mogari, le salut viendra inversement d’une excursion en marge de la société. Là où le premier était ancestral, arpentant le lacis de Nara, l’ancienne capitale du Japon, le second est carrément préhistorique, puisqu’il s’agit de quitter la civilisation pour des terres encore préservées de la défiguration, de les parcourir silencieusement, en laissant l’origine du monde prendre le dessus. On revient donc à la plus stricte pureté organique du monde, et les quatre éléments se font points cardinaux. L’air qui donne vie aux arbres. Le feu qui redonne vie à l’homme. L’eau qui peut la lui reprendre – bouleversante séquence de la traversée du ruisseau, où l’image probablement subjective d’un torrent monstrueux vient doucher le spectateur des circonstances du drame auparavant vécue par Machiko. Et surtout la terre, dont il faudra bien admettre au final qu’elle demeure le seul refuge possible.

En fait, tout est une question de temps dans Mogari : le temps qui passe, le temps qu’il faut, le temps de cette lente germination qu’on ne peut pas brusquer, avec à la clé l’éclosion libératrice. Loin de contrôler le mouvement de la vie même, Kawase en consacre à l’inverse la nature insondable. Mogari suscitera à n’en point douter l’agacement d’une frange du public ; il faut le prendre comme une expérience radicale où, s’écartant du pôle roman-théâtre qui d’ordinaire lui sert de socle, et délaissant au maximum l’artificialité de l’action pour la pure sensation, le film se fait poème.

Pierre Lalaoui

Réalisation

Naomi Kawase

Interprétation

Shigeki Uda

Machiko Ono

Origine

Japon

date de sortie

31 octobre 2007