Godard et la passion du ratage

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« Duras : […] ça m’a fait plaisir qu’on se revoie.
Godard : Moi aussi. C’était bien, c’était nécessaire.
Duras : On a quand même dérangé la télévision !
Godard : On est fort pour ça. C’est comme deux rochers qui font appel à un entrepreneur. Mais il me reste un sentiment d’insatisfaction : celui de n’avoir pas pu faire ce que je sais faire et toi de n’avoir pas fait assez ce que tu ne sais pas faire.
Mais c’est déjà ça. »

Duras/Godard, 2 ou trois choses qu’ils se sont dites, émission Océanique 28 décembre 1987

 

 

Il y a un peu plus d’un an (S.M. n°15, janvier 2007) j’avais consacré une de ces rubriques à un thème qui m’est cher : celui des films ratés. Un film raté, comme une photo de vacances ratée, est un objet attachant : il nous appelle quelque part (la photo nous rappelle ces lieux visités) et est en même temps mat, mal taillé : nous ne pouvons l’ériger comme un fantasme, une idée abstraite. Le raté reste profondément matériel, accroc au/du vécu. Est-ce l’objet qui est double, ou nous qui nous déchirons devant lui ? Peut-on faire aller un film là où on aimerait (fantasme du critique) qu’il aille, si l’on a constamment devant soi les limites de celui-ci ? L’incroyable (dixit Godard), c’est ce qu’on ne voit pas ; mais que voir devant le film raté : ses échecs, ou ses promesses ? Il faudrait peut-être accepter de ne voir ni les uns ni les autres. Et d’accepter ce qui, à défaut de mettre la norme en fonctionnement, la brutalise et la transforme selon un procédé difficile à admettre mais plaisant à voir : l’arbitraire.

Attention au lecteur : cet article n’a pas pour but de montrer en quoi Godard est un raté, mais bien comment il inscrit le « raté » comme une figure imposée de son cinéma. Le parcours cinématographique de Godard, n’en déplaise à ses fans des années 60 reniant les aux-delà, n’est pas inégal, mais suit un rythme qui évolue doucement au fil de l’histoire. Les analystes du maître ont bien montré à quel point son système de création reposait sur les femmes qui l’entouraient, d’Anna Karina jusqu’à Anne-Marie Mieville. Sur des rencontres.

Et si la Nouvelle Vague avait ce désir-là : montrer sous leur jour le plus direct la rencontre entre des garçons et des filles, rencontres aux fins toujours inconnues, on pourrait dire que Godard a commencé comme ça : par montrer des foirages de dragues, puis des désamours, des séparations et des rencontres furtives.

On a beaucoup glosé sur A bout de souffle et son montage irrévérencieux pour mieux oublier comment les rencontres du film (c’est-à-dire le processus narratif) étaient le pendant des coupes de montages : proprement arbitraires. A bout de souffle déployait une énergie folle à ne montrer, au final, que la mort un peu idiote du héros (on dirait, une bête mort), très décomplexée, démythifiée, un tantinet théâtrale et presque burlesque. Une mort de cinéma. Même mort idiote de Bardot dans le Mépris, et au fur et à mesure des films, de plus en plus de morts de bandes dessinées (notamment dans Week-end).

Godard a pris très tôt ses leçons chez les burlesques, lui qui voulait faire travailler les acteurs sur leur physique plus que sur leur psychologie. Anna Karina se rappelle qu’il les mettait au défi (« lisez moi la première page de France Soir sans vous tromper une seule fois. C’est votre métier de dire des textes !») et ne demandait aux acteurs que ce qu’il savait faire lui-même (parce que Michel Subor ne voulait pas se trancher les veines à l’écran dans Le Petit soldat, Godard en fit sur le tournage une démonstration éclatante). Tout le Godard des années soixante n’est qu’un joueur, qui met en scène de la manière la plus directe les corps et les esprits à l’écran, mais dans un mouvement qui ne sait jamais jusqu’où il va, au risque de se casser la gueule. L’aboutissement de cette vivacité se transporte jusqu’aux années militantes. Peu à peu, les films de Godard s’acharnent plus, à démonter, disloquer le vu pour faire entendre le verbe. Le côté joueur de Godard se place plus du côté du sérieux. Les ratés s’affirment. Les cinéastes de la Nouvelle Vague sont plus assis : ils ont réussi leur politique des auteurs pour leur compte propre.

Néanmoins, avec Loin du Vietnam, film collectif contre la guerre du Vietnam, Godard refait des siennes : il y explique, filmant sa caméra et ses petites diodes qui l’accompagnent, qu’il n’a pas obtenu de visa pour partir au Vietnam, et qu’il fait son film sur cette absence d’image, d’un ratage, fait son film. Il annonce un peu ainsi la défaite des utopies. Trop cinéaste pour être un idéaliste, trop attaché à ce qui déconne plutôt qu’aux machines idéologiques, Godard n’aime rien de mieux finalement, comme beaucoup de ceux de soixante-huit : ce qui fait des désirs désordres. D’où des scènes encore plus poussées, comme dans Tout va bien et ce travelling, parallèle à celui de Week-end sur les embouteillages, d’un bordel éclatant peu à peu dans un supermarché mis à sac. Godard aime déstabiliser, mettre à mal, et il trouve dans sa forme fragmentaire de films en pièces détachées un bon moyen de faire désordre dans les consciences.

Viennent les années vidéo. Godard découvre à la fin des années 70, rencontrant au même moment Anne-Marie Mieville, la technique naissante de la vidéo dont il équipe un studio à Rolle. Tout comme les premiers films de la Nouvelle Vague étaient tournés dans le 16mm des caméras de reportage, de terrain, Godard abandonne le support pellicule pour exploiter au mieux la technique mouvante et plus immatérielle de la vidéo. Là où les films militants restaient encore relativement construits, c’est la grande période d’expérimentation de Godard, il peut filmer aussi bien le quotidien que l’ailleurs, chercher lui-même la bonne teinte, faire apparaître des mots sur l’écran, tripler les points de vue, et dans les fondus et les « transparences » hitchcockiennes, chercher une forme nouvelle.

C’est également la grande période des commandes. Godard a toujours loué les producteurs comme des moteurs de départ pour les films, et rien de mieux qu’une commande pour pouvoir la trahir, la rater le sourire aux lèvres. Des nombreuses commandes, il ressort des émissions de télévision superbes pour Antenne 2, notamment France Tour Détour, deux enfants (1). Godard interroge successivement au fur et à mesure des épisodes (12 en tout, 40 min chacun) un petit garçon et une petite fille, leur posant des questions plus ou moins adultes, très matérielles ou complètement métaphysiques. Extrait d’un dialogue entre Godard et la petite fille, interrogée dans sa chambre : « C’est propre ici, qui est ce qui fait le ménage ? – C’est ma maman. – Et ta maman, tu la paies combien pour faire le ménage? – Heu, je ne la paie pas. –Mais tout travail mérite salaire ! -… ». Duras a fait également la chose, à peu près au même moment, mais il y a dans ses entretiens avec les enfants une espèce de surgissement poétique, de réponses presque oniriques, décalées et touchantes. Rien de tel dans France Tour Détour, Godard interroge les enfants qui ne savent pas quoi répondre, répondent à côté, restent muets, disent le lendemain le contraire de ce qu’ils ont dit la veille : l’émission ne donne aucune réponse, et reste comiquement un constant ratage. À la fin de chaque émission, deux présentateurs parodient les codes télévisuels, et finissent sur un jeu de mot ridicule, indigne. Alors que le propre de la télévision, c’est de s’affirmer comme une tranche de vrai, un outil de réponses et de solutions, Godard nous montre un réel qui ne veut pas se laisser prendre, un monde sauvage.

Autre commande, hélas invisible et pourtant très séduisante : celle du Rapport Darty.

« On a fait un film avec Anne-Marie Mieville sur les établissements Darty, qui s’appelle le Rapport Darty. Il nous avait été commandé par Darty. Ils nous avaient dit : « on gagne trop d’argent, tout va trop bien, on perd la tête, on ne sait pas ce qui se passe. » Il faut dire que le directeur était un original… « Pouvez vous nous dire où on est et qui on est. On a dit : « Bien sûr. Vous nous donnez deux millions et on fait une cassette d’une heure. On vous fait un  audit culturel. » On leur a fait ».

Le film commence avec la voix de Godard (Nathanaël, un vieux robot) et une secrétaire abandonnée, Melle Clio. Je ne connais pas la suite. Je sais simplement que les dirigeants de Darty ont fait un procès, dont je ne connais pas l’issue.

Du manque

En 1979, Godard retourne au cinéma, au support « film », avec les acquis techniques de la vidéo. Il intègre dans son film de retour, Sauve qui peut (la vie), des effets vidéos (la décomposition image par image, par exemple), et un tournage qui se passe à l’extérieur, dans la rue.

Après quelques années de vidéo, Godard est devenu très expérimenté techniquement, aussi bien au niveau de l’image que du mixage. Son travail sur la vidéo précède ou prolonge ses films « films ». Néanmoins, Godard ne quitte pas ses obsessions : le son reste haché, contaminé par des phrases musicales, dialogues brouillés par d’autres, références se mélangeant. Marguerite Duras doit faire une apparition dans le film, devant une salle de classe. Or elle préfère rester derrière la porte. Ce n’est pas un subterfuge, Marguerite Duras était là, sur le tournage, mais a préféré rester hors champ. Présence/absence, et passage à la trappe d’une « apparition publique ». Depuis les années 60, les films de Godard se teintent progressivement de mélancolie. Les utopies de 68 sont passées, leur fureur aussi. Les années 80 commencent sur ce film en forme de dernière échappatoire : Sauve qui peut (la vie). Le personnage principal, joué par Dutronc, finit par mourir, bêtement, dans une réminiscence du Belmondo d’A bout de souffle. Tous essaient de s’en sortir, on ne sait pas bien s’ils y arrivent vraiment.

La veine des années 80, c’est une sorte de recherche dernière d’instant de beauté. Godard convoque le support pellicule pour tenir l’image. La beauté chez Godard tient du plan (unité de base du cinéma, du montage), elle part du plan, elle est prolongée par la musique. Les plans de Godard, sur les femmes, les paysages, les gestes quotidiens ou les tableaux vivants sont magnifiques. Mais en bon puritain, Godard ne peut accepter de montrer la beauté comme ça, de la donner aussi directement. Il faut la brouiller, mélanger la musique et des bruits sourds (Prénom Carmen), mettre devant l’image barres, avant-plans flous qui empêchent, comme si l’on avait filmé arbitrairement, de tout voir. Et le grand brouillage, celui de la fiction, comme si on l’empêchait de prendre.

Alain Bergala raconte (dans Nul Mieux que Godard, ouvrage indispensable) une anecdote intéressante : il assiste à une journée de tournage de Passion (1981), et trouve Godard au milieu d’un dispositif machinique très complexe. Le plan à faire est difficile, c’est Godard qui est à la caméra, il faut faire entrer des chevaux, des figurants, un élévateur sur lequel est allongée une jeune fille, et Godard veut diriger tout cela avec son baladeur dans les oreilles, sans faire entendre la musique à personne. La journée épuisante, du tournage de ce même plan se prolonge tard le soir. Lorsque Bergala voit Passion pour la première fois il attend ce plan. Or ce plan, on ne le voit presque pas, très court, un mouvement un peu raté (Godard allant à gauche perd son « sujet », puis revient, et coupe le plan de manière abrupte, pour le faire suivre d’un warning de voiture durant plus que le plan précédent). Il y avait sans doute des prises parfaitement fluides, régulières, sans doute très belles, et c’est pourtant celle-ci que Godard a retenue. Pudeur de la monstration, qui trouvera toute sa place dans Je vous salue Marie, et son mot d’ordre intime : « tu ne filmeras pas mon corps comme ça ». Passion met en scène des recréations de tableaux, recréations qui semblent impossibles à réaliser. « La lumière ne va pas, elle ne va nulle part, elle ne vient de nulle part ». Comme dans Le Mépris, c’est aussi le film d’un tournage qui semble se solder par un échec total. Il y a comme un plaisir de dépenser pour rien, pour n’en rien faire. N’est-ce pas la beauté du cinéma que de dépenser des millions pour un plan qui, plus tard ne servira pas ? Son fantôme restera dans le film, comme celui de Marguerite Duras dans Sauve qui peut. Le raté sauve quelquefois, il permet de garder une trace en creux de ce qui aurait pu réussir.

Peu à peu, au fil des années 80, les films de Godard s’élaborent sur une trame narrative de plus en plus mince, de plus en plus perdue. Godard s’en amuse : « quand j’étais petit on me disait « ne raconte pas d’histoires », et maintenant les producteurs me supplient : « Jean-Luc, on veut une histoire ! ». Le fragment devient la monnaie Godardienne, l’histoire, la trame se rate. L’absence de trame atteint son apogée en 1990, devant pour moi l’un des plus beaux films de Godard : Nouvelle Vague. Godard le raconte (conférence de presse du film à Cannes) :

« Avec mon assistant on s’est dit : on ne sait pas quoi faire, on a signé le contrat, on a un titre, un scénario et une histoire qui pour une fois avaient emballé un acteur et un producteur. Mais simplement l’histoire durait deux minutes, et un long-métrage faisait une heure trente. Donc, avec mon assistant, on s’est dit : « prends tous les romans que tu aimes, je te donne les miens ; il m’en reste une vingtaine, va chez Hemingway, Faulkner, Gide et prend des phrases. »

Voilà un film dont les dialogues sont uniquement des citations, claironnées par les uns et les autres dans une belle maison près du lac Léman. Et pourtant quel film ! On y voit de manière très précise ; on comprend mal mais on voit très bien. Delon, vedette du film, a dû le considérer comme tout à fait raté, tout comme un bon nombre de spectateurs (surtout ceux qui voulaient entendre un discours sur la Nouvelle Vague, finalement très peu présent). Il est amusant de voir que Godard, et on y voit poindre sans nul doute son puritanisme, rate, mais à bien peu de chose, il n’y avait pas grand-chose à faire pour que ce soit bien, facile à comprendre, juste beau et lisse. Il y a une certaine paresse dernière de Godard devant le prévisible, le direct.

Godard a le courage de composer avec le réel, le montrer, justement, composite et décousu. Il découd la fameuse robe sans couture de la réalité bazinienne. Le regretté Jacques Villeret (qui a joué dans plusieurs films de Godard) expliquait qu’il allait voir un film de Godard : il devait s’accrocher, c’était difficile à suivre, il ne comprenait pas tout. Et puis il sortait de la salle, il allait dans un café : et ce qu’il y voyait, c’était du Godard : les conversations qu’on entend mal à cause du percolateur et les bruits de faïences, le regard toujours gêné par un élément de décor, les portes qui claquent, la musique du poste de radio… Il y a chez Godard une force similaire à celle de Tati : ils transforment le regard sur le monde. Sortez après un film de Tati et regardez autour de vous les gens qui se croisent, les voitures qui passent, le monde qui tourne autour d’un rond-point. Sortez d’un Godard, et écoutez les gens qui parlent : ne sont-ils pas aussi cahotants, insensés que dans ces séquences particulièrement incompréhensibles ?

Echec des mémoires

Les films de Godard des années 90 sombrent dans une mélancolie de plus en plus profonde, qui tient principalement à l’élaboration des Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Godard passe doucement d’un registre à l’autre : du retour à un cinéma burlesque et insensé, ses films deviennent de plus en plus pensifs. Ils penchent vers l’histoire, se retournent vers le passé, et plus que s’interroger dans leur forme même, ils questionnent le cinéma. Allemagne Neuf Zero (1990), film de commande sur la solitude, retourne dans un Berlin tout juste découvert, et retrouve celui d’Allemagne Année Zéro. Il fait intervenir Lemmy Caution et Don Quichotte, rappelle le nazisme dans ce qui ressemble plus à un conte fuyant qu’à un documentaire historique.

« Au cinéma, c’est par le retour qu’on commence. Le cinéma commence par le temps retrouvé et finit par le temps perdu. »

Les Histoire(s) du cinéma mettent en scène ce postulat : après l’Occupation, le cinéma français n’a pas sauvé l’honneur, il a échoué dans sa tâche de raconter son Histoire, la grande, d’être en phase avec elle. Il a perdu son temps. Il a raté son train. Godard montre ce fameux train des vedettes françaises (dont Danièle Darrieux) partant visiter leurs « collègues » de la UFA, à la même gare et la même année que celui qui emmena « cette conne d’Irène » (Nemirovsky, grand écrivain-star d’avant-guerre, juive, qui avait voulu récupérer un bracelet oublié à Paris, et qu’on avait prévenu : « fais pas la conne ») en camp de concentration. Un train qu’on rate ou qu’on prend. Mélancolie, histoire : avoir l’impression qu’on a raté la marche du monde, qu’on n’a pas pris le bon train, qu’on s’est trompé de fureur, de combat, qu’on se croyait digne car « normal ». L’histoire n’est faite que de méprises, de ratés (à tous les sens du terme). « La vie est une entreprise qui ne couvre pas ses frais » (Schopenhauer). Godard, évidemment, compose avec les ratés, à partir d’eux. Ses Histoire(s) du cinéma postulent en réalité, comme dans A bout de souffle, la mort inopinée du cinéma, tué trop tôt, tué dans l’œuf par la télévision, sans avoir eu le temps de prouver ce qu’il aurait pu faire, sorte d’échec  dans l’idiotie.

Ce que voudrait Godard, c’est nous montrer ses dérèglements, ses premiers balbutiements non encore normés, ses premiers ratés, et nous faire entendre un art qui s’est construit dans l’ignorance de ce qu’il pouvait représenter. Il était dans la projection, et le retour s’est toujours fait après coup, trop tard. C’est la Nouvelle Vague la première qui a réceptionné un retour sur le cinéma comme on reçoit un message de l’espace. Message de Godard : le cinéma n’a jamais su ce qu’il était au juste, et ce qu’il pouvait. Il pouvait « quelque chose », mais il n’en savait rien.

« Ni un roman, ni un tableau. Mais d’abord un mystère »

But du cinéma : l’écrivain ne sait pas de quoi il parle (Notre Musique : « – Dis moi, est-ce que l’écrivain sait de quoi il parle, est-ce qu’il le sait, vraiment ? –Non, bien sûr que non. […] Ceux qui agissent n’ont jamais la capacité de dire ni de penser de façon adéquate ce qu’ils font. Inversement, ceux qui racontent, écrivent ou qui composent des vers, ne savent pas de quoi ils parlent. Rappelle- toi Mao Tse Tong. » )

Le cinéma, c’est parler, montrer, faire voir, entendre, démontrer, ce que l’on ne sait pas encore. Se détacher du fantasme de la réception contrôlée pour entrer dans un refus de savoir exactement ce que l’on dit pour pouvoir en entendre le retour : une forme d’amour. Paraphrasant les mots de Lacan on pourrait dire : « le cinéma c’est (« l’amour c’est) donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas. »

Godard participe d’une forme d’honnêteté, celle de sa propre impuissance à construire, à faire de l’obscurité des choses, des faits, des histoires, son petit cinéma. Mais il nous offre la possibilité de partager le plaisir des mots des autres, d’écouter quelques notes, quelques idées, un peu de sentiment. Évidemment, son personnage donne les cordes pour le pendre. Irritant de ses tics, de ses poses, Godard énerve. Il tient à rester un scrupule, une gêne : « J’ai cru longtemps que j’étais dans la marge du cinéma, tout en me disant que la marge c’est ce qui tient les pages ; aujourd’hui, je suis tombé de la marge, je suis entre les pages. ». Godard, malgré ses défauts ne peut être ignoré, oublié. Car refuser – non de le comprendre, mais juste d’aller-y-voir – c’est refuser une œuvre qui a, plus que déclamé la notion d’auteur, fait du cinéma une véritable intelligence, une « forme qui pense », c’est-à-dire un art à part entière.