Raisons d'état

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Raisons d'état

Une définition de la poésie, énoncée par un des protagonistes du film, se plaque avec une étonnante facilité à l’œuvre toute entière : « c’est la musique des mathématiques ». Il est une expression artistique de la logique.

A ce titre, le New Yorker l’a précisément défini comme l’un des films les plus impressionnants jamais réalisés sur l’espionnage. Pourquoi ? Peut-être parce que la discrétion se superpose aux secrets, parce que l’espionnage y est si bien dissimulé que le film ne peut plus être qualifié de film d’espionnage. Paradoxalement, tout y est clair, limpide, compréhensible. L’action est absente, omise, assumée comme une digression inutile. Le film ne ment, ni ne cache aucune anomalie ou faiblesse physique (notre personnage principal a besoin de lunettes, d’autres personnages sont balafrés, sourds, malentendants ou handicapés de leurs pieds et jambes…).

The Good Shepherd s’éloigne aussi d’un récit d’enquête, genre que JFK d’Oliver Stone, référant facile, aura exploré. Il s’y oppose même par nature. Si JFK cherche à dévoiler, The Good Shepherd ne désire qu’un maintien des limites. Il ne cherche pas à voiler et donc ne s’inscrit pas dans un courant classique du film d’espionnage. Les limites à défendre sont le seul objectif du personnage d’Edward Wilson, incarné par Matt Damon : limites entre les puissances (USA /URSS, CIA /KGB) ; limites-frontières entre les nations et les continents (Amérique /Europe /Afrique) ; limites entre vie professionnelle et vie privée ; vie privée et vie extra-conjugale… limites entre l’homme et son environnement, l’homme et la société, enfin.

La mise en scène virtuose de De Niro tient aussi à cette déterminante : l’inscription édifiante d’un personnage dans un décor qui l’entoure et le surplombe, qui pointe l’importance si négligeable d’un homme. Non seulement, tous les édifices et les décors englobent des personnages et les transforment en figurines, mais ils anéantissent toute dramatisation sentimentale. Ce principe s’illustre méthodiquement par la tendance à conclure chaque scène importante par un plan général des lieux, détruisant l’intensité et l’attachement aux personnes que la scène a pu créer jusque là, créant un éloignement volontaire qui épouse la thématique du film.

Cette mise en scène reflète aussi le caractère originel de Wilson (silencieux, solitaire, discipliné et calme) plus que le sujet du film. Car ce sont les caractéristiques idéales du comportement de Wilson qui vont faire de lui l’homme qu’il va devenir et le diriger vers le contre-espionnage, et non pas l’inverse. Ce choix de carrière ne va pas le transformer. Diriger un service de contre-espionnage est pour lui un moyen justifiable d’être lui-même, un homme asocial dont la seule conviction (malgré ce qu’il représente) est la morale, et qui admire chez les autres la passion qu’il n’a pas. Lui-même n’aura été attiré que par des femmes qui lui ressemblent, discrètes, sourdes ou malentendantes, auprès desquelles son silence est accepté. C’est donc ce silence, né initialement d’un traumatisme infantile (le suicide de son père qu’il cachera à sa famille, qui aura suivi d’ailleurs une partie de cache-cache), qui aura engendré cette habitude de l’observation silencieuse, en catimini, justifiée au nom d’une vérité (celle qu’il faut découvrir) qui jamais ne réconforte ou n’apaise. La grande modernité du film se trouve ici : loin de reproduire cette même paranoïa que Les Trois jours du Condor (ou autres films assimilés des 70’s) voulait faire partager par sa fin, le film de Robert De Niro n’est ni un récit de désillusion (et ce malgré tous les drames qu’il nous montre) ni un récit intégriste. Il vise plutôt à définir la société par l’individu, insinuer à travers une histoire passée un destin funèbre (Eric Roth scénariste du film comme de Munich de Spielberg ou Révélations de Mann, n’aura de cesse de traiter ses personnages comme des précurseurs de leur temps ; dans son dernier plan, Munich allait jusqu’à rappeler très littéralement les attentats du 11 septembre 2001, en filmant les tours du WTC dans les années 70).

Mais comme chez Spielberg, l’intérêt se centre sur le personnage, qui sera chargé de porter la représentation de la société qui l’entoure par ses expériences et ses choix. Edward Wilson est prisonnier d’un destin qu’il accepte, tel le personnage silencieux lui aussi de The Man who wasn’t here, chef-d’œuvre des frères Coen, qui n’aura de cesse que d’observer et qui changera fatalement l’objet de son observation en l’observant. Edward Wilson n’a finalement que le courage de ses décisions. D’un bâtiment à un autre, son bureau (sur lequel est indiqué initialement « NOT AN EXIT ») est destiné à rester identique, comme pour poser la question de l’existence d’une évolution bénéfique, mais sans vouloir poser de constat.

Dépourvu de sentimentalité, The Good Shepherd est pourtant loin d’être dépourvu d’émotion. L’intensité d’un regard communique plus qu’un flux de parole. De façon plus claire aussi. L’émotion que transmet le film vient aussi du fait qu’il nous apprend que les mots peuvent tromper, manipuler ou déchoir et que le silence et l’observation attentive sont les moyens de communication les plus simples et les plus purs. Le but étant de tendre continuellement à une vérité, celle à qui l’évangile de Saint Jean donne le pouvoir de « nous rendre libre » (comme l’indique l’épigraphe se trouvant dans le hall du nouveau bâtiment de la CIA), celle qui, plus raisonnablement, peut assurer notre sécurité et concrétiser la phrase obsédante que répétera le film : « You are safe here with me ». Cette phrase même qui est ironiquement (mais avec discernement) interprétée par Edward Wilson comme la plus grande menace qui soit, celle de perdre les êtres aimés et la patrie : un mensonge.

Daniel Dos Santos

Réalisation

Robert de Niro

Titre original

The Good Shepherd

Interprétation

Matt Damon

Angelina Jolie

John Turturo

William Hurt

Robert de Niro

Billy Crudup

Alec Baldwin

Keir Dullea

Oleg Stefan

Joe Pesci

Michael Gambon

Timothy Hutton

Origine

Etats-Unis

date de sortie

4 juillet 2007