|
|
|
|
|
Eli Roth's Hostel vu par Daniel Dos Santos et Mikaël Gaudin-Lech |
|
|
|
|
|
Nous avons failli vomir.
Film choc au milieu d’une génération sans tabou, Hostel, ce deuxième film d’Eli Roth n’est ni un film gore ni un film d’exploitation. Il n’est pas non plus qu’un reflet pourrissant de la culture américaine actuelle. Il ne montre pas un miroir mais au contraire brise celui-ci pour montrer ce qu’il se cache derrière. La violence est extrême, jamais violence n’aura été plus extrême depuis Massacre à la tronçonneuse, l’horreur et la déflagration atteignent un état de plénitude que seuls ces deux films ont jamais atteint et si l’esthétique de Hostel, plus contemporaine que celle de Massacre à la tronçonneuse, semble plus proche de notre culture et de notre société, le sentiment de dégoût qu’il provoquera ne produira pas seulement l’évanouissement des spectateurs aux sorties des cinémas, mais le rejet physique du film : le vomissement en pleine projection. Eli Roth apparaît dans Hostel, une fraction de seconde, dans un hasch bar d’Amsterdam, en train de fumer et de s’amuser avec un ami. C’est ce jeune adolescent qui a réalisé Hostel. Les choses s’éclaircissent (un peu) lorsque l’on apprend qu’il a travaillé pendant plusieurs années avec David Lynch. Comment ce gamin peut-il avoir tourné un film aussi vertigineux qu’Hostel ? Même si parrainé par deux grands (Quentin Tarantino, Takashi Miike) et fort d’un Cabin Fever auréolé de succès (scénario parfait, exécution banale). Le résultat est là : voilà un film fort, extrême, ironique, grinçant.
« Nous avons besoin d’une direction qui reconnaisse que la véritable crise de l’Amérique d’aujourd’hui est une crise spirituelle. L’Amérique réclame ce qu’elle avait et ce qu’elle a perdu : l’aspiration à un rêve exaltant » Discours d’investiture de Richard Nixon le 3 février 1968.
« Nous allons de l’avant avec confiance dans le futur triomphe de la liberté. Non parce que l’histoire va sur les chemins de l’inévitabilité mais parce que ce sont les choix humains qui font changer les choses. Non parce que nous nous considérons nous-mêmes comme une nation élue mais parce que Dieu change et choisit ce qu’il veut. » (…) « Que Dieu vous bénisse, et qu’il regarde au-delà des Etats-Unis d’Amérique. » Discours d’investiture de George W. Bush le 20 janvier 2005.
« N’ayant pas vécu l’âge de Ténèbres, l’Amérique s’invente un Moyen-Âge dans lequel le Malin se manifeste à travers plusieurs symboles, lesquels sont autant de mise en garde que Dieu adresse à son peuple élu ». Michel Cieutat, les Grand thèmes du cinéma américain, le Rêve et le cauchemar.
D’un rêve à l’autre : le porno et « l’effroyable »
La première partie installe la face blanche du miroir, la seconde sa face sombre, car cachée derrière le miroir aux alouettes du sexe et de la défonce faciles. Le film démarre à gros traits mais dans la satire, faisant d’emblée la différence avec la flopée de films d’épouvante, tous plus pénibles et mauvais les uns que les autres, que l’on supporte régulièrement: pour aller vite, des jeunes occidentaux s’amusent comme des fous, mais leur soif de plaisirs et leur inconscience va les mener dans une contrée qui les dépassera rapidement : contrée inconnue qui est celle d’un territoire (la Slovaquie), puis celle d’une mise à nu (dans tous les sens du terme) de leurs – pires – fantasmes. Si le film va trop loin, c’est parce qu’eux-mêmes sont allés trop loin (vers l’Est, la débauche, le « toujours plus » du touriste qui n’est pas chez lui – s’il l’oublie souvent, les autochtones, eux, ne l’oublient jamais). Deux genres se suivent dans Hostel, deux genres si extrapolés qu’ils prennent, dans une réalité absente, la valeur de deux rêves. D’un côté, la première partie du film qui fixe les règles et les principes, prend très rapidement l’identité d’un film pornographique. Trois amis « back-packing » à travers l’Europe enchaînent les rencontres avec des filles séduisantes si l’on en croit les clichés de l’Amérique moderne : elles semblent toutes sculptées de la main d’un chirurgien esthétique pour finalement ne ressembler qu’à de vulgaires actrices pornographiques et, guère plus inhibées, ne semblent justifier leur utilité qu’en tant qu’objet sexuel. La quête des protagonistes est évidente : le sexe. Mais au point culminant du tourisme sexuel de nos protagonistes, le film vire au cauchemar, annoncé par des signes culturels qui s’opposent aux idéaux américains (l’hygiène puis l’homosexualité avec le passager du train, l’agression, le vol avec les enfants près de l’auberge). Le film bascule dans un genre désigné comme « l’effroyable » qui au-delà de l’horreur et du gore touche à l’âme humaine, la source de toutes les peurs. Ce qui intéresse ici Eli Roth, ce n’est pas autant l’irréalité, le mensonge du rêve que la transition du rêve au cauchemar. Le film tout entier n’est donc qu’un parcours avant /arrière, un voyage jusqu’aux limites du « rêve » au sens général (dépourvu donc de sa connotation positive qui l’oppose au cauchemar), un voyage vers l’inconnu puis un retour, retour en arrière qui est plus un retour dans les lieux connus qui apportent alors une sécurité plus grande, celle d’être les seules et maigres pistes dans un chaos sans Dieu.
Chaos et universel
« Dans un monde où la causalité s’est éclipsée, où plus rien ne fait sens, le salut ne peut venir que du hasard. Pas d’admission au secret donc, pas de révélation d’un sens caché, des épreuves mais pas d’initiation, le chaos »1 Le maître mot de la logique de Hostel repose là : chaos et hasard ou bien perception du hasard et négation de réalité effective. Si ce qui est effectivement réel est ce qui, essentiellement, est pour un autre, il est difficile de décrire la réalité effective de Hostel. Tout d’abord d’un point de vue sensoriel et émotionnel puisque la souffrance de l’autre déclenche le plaisir de l’un, mais pas de façon systématique ou équivalente. Le plaisir n’est pas proportionnel à la souffrance, le plaisir existe nécessairement s’il y a souffrance mais pas à son idée (comme le prouvent les bourreaux en « civils » nerveux et incertains). Nous nous trouvons donc dans une logique d’action ou la pensée n’a plus aucun pouvoir sur les sens des protagonistes comme sur ceux du spectateur, une logique de la sensation.
Ensuite, Hostel est spatialement (et donc temporellement) abstrait. Ainsi l’opposition des deux parties de Hostel comme deux mondes ne peut que créer ce qu’Hegel définit comme universel abstrait, un néant que seul l’individu peut définir. D’abord, jour, nuit, dedans, dehors s’enchaînent de manière inattendue, ce qui détruit tous les repères temporels. Ensuite, l’organisation de cet espace carcéral est totalement confuse (est-ce une usine désaffectée ou un camp de concentration aménagé dans une usine ? combien y a-t-il de gardes ? combien y a-t-il de bourreaux ? combien y a-t-il de prisonniers ?) non seulement donc à cause de la multiplication de la scène traumatique (lorsqu’un des personnages marche puis court dans un couloir, on voit dans chaque pièce une nouveau bourreau et une nouvelle victime, la variation d’une même scène ; il est impossible d’imaginer l’intérieur de l’usine dans sa totalité) mais aussi et surtout à cause de l’absence de hiérarchie du mal : l’espace est représenté très clairement comme un musée avec ses guides, ses gardes, ses caissiers, ses clients qui sont eux-mêmes ses « artistes » : il n’y a aucune entité dirigeante ! Ici on est donc condamné à être la roue d’un mécanisme plus grand, invisible dans sa totalité.
C’est en parcourant la chronique de Philippe Dagen, brillant critique d’art au Monde(2) sur l’exposition Ingres actuellement accrochée au Louvre que, soudain, l’œuvre de ce grand peintre classique « qui ne recule devant aucune laideur ni aucune bizarrerie » (Baudelaire) nous est apparue posséder des connexions quasiment subconscientes avec le travail d’Eli Roth sur Hostel. Roth s’est inspiré de l’esthétique gothique du photographe Joel Peter Witkin. Corps lacérés, chairs gantées de cuir, imagerie de l’enfance détournée en farce macabre, femmes offertes : l’univers est repris non seulement dans la photographie et l’esthétique générale du film (la chambre des tortures, présentée sous deux versions, l’une divertissante, l’autre traumatisante), mais aussi et à un niveau supérieur, dans sa construction même.
Mais reprenons Philippe Dagen : »Vous cherchiez à vous imaginer les personnages de La Comédie humaine ? Ils sont là. Il y a du Balzac dans Ingres, l’indifférence absolue d’un œil encyclopédique ». C’est là qu’Hostel est beaucoup plus fort que tous les Saw et compagnie, qui ne sont que simplement sadiques ou simplement virtuoses. Pour évoluer à un degré supérieur de lecture, Eli Roth a misé sur la qualité de l’interprétation, et il a bien fait. Remarquablement joué, le film est effrayant précisément à force d’être froid et neutre. Que mijotent tous ces personnages étranges, et en premier lieu cet adolescent tout droit sorti de Gummo, qui oriente nos routards vers l’Est ? La peur qui guette à chaque coin de rue nos héros n’est-elle liée qu’à leur imagination, leur dépaysement (la ville est sombre, déserte, potentiellement dangereuse et infestée de petits voyous) ? Mais d’où vient cette espèce de fascination qu’ils ont pour le Mal au visage blond et aux longues jambes, cette attraction qui les effraye et les aimante à la fois : Paxton qui suit les filles en dépit du bon sens, puis qui se laisse guider vers un entrepôt désaffecté qui a l’air de tout sauf d’un lieu d’exposition pour art contemporain…Les scènes de violence sont comme Dagen le dit de Balzac puis de Ingres : terribles mais vraies. Nul échappatoire possible pour le spectateur ou pour les personnages : il faut regarder et endurer jusqu’au bout, la fête est finie, place à la réalité qui est la seule vérité. Et la caméra, implacable et bien indifférente, fixe et enregistre cet étrange ballet de la barbarie. Le plus souvent en plan serré, près des chairs. Nous n’avons pas le souvenir d’une expérience de cinéma plus excitante (la première partie) et brutale (la seconde), donc en un mot bizarre, depuis très longtemps. Ingres/ Man Ray/ Witkin, triple lecture. Cette analogie picturale nous semble évidente, les images parlant d’elles-mêmes (voir illustration ci-contre) :Witkin a repris la posture, le cadrage et le motif du Violon d’Ingres revisité par Man Ray pour le détourner, le pervertir, le souiller. Hostel est ce grand film pervers, mais aussi un film raffiné. Equilibre qui sans en avoir l’air n’a pas beaucoup été tenté au cinéma depuis…Bunuel.
Castration & humiliation
C’est là qu’Hostel touche à son paroxysme : engendrer des traumatismes du plaisir et de la souffrance en associant jusqu’à la confusion sexe et meurtre dans une logique d’hédonisme de l’extrême. Dès la première partie « film porno », la destruction des sentiments, de l’émotion a lieu. Nous ne suivons pas « l’histoire » au sens de drame de ce jeune groupe (en opposition exacte du Projet Blair witch par exemple) mais leur émotion de l’instant, constante ou pas, mais toujours imprévisible. On oppose donc sentiment à sensation. Hostel est donc sûrement le film métaphore du complexe de castration le plus abouti. C’est à cause d’une promesse sexuelle que ces trois jeunes hommes iront jusqu’en Slovaquie, c’est à cause du sexe qu’ils seront donc torturés, mutilés puis tués. Eli Roth se permettra d’ailleurs dans cette seconde partie ce qu’il se refusera dans la première, des gros plans. Hors, ces gros plans ne sont que des plans de castrations (il se permet des plans plus généraux pour les tortures mais chaque castration est accompagnée d’un gros plan) qui abolissent toute distance avec l’œil du spectateur et provoque chez celui-ci l’angoisse de castration3. De plus, la perversité des bourreaux n’est que torture plus effroyable puisque l’on ressent à différents moments leur sentiment d’insécurité. Celui-ci même qui disparaît immédiatement et fait alors face à une extrême confiance en soi dès l’entrée en salle de torture. La torture, le meurtre est ici un acte sexuel pour ses exécutants. Le lieu clos, intime provoque alors le déchaînement de la violence.
Nature extrapolée
En considérant le personnage de Paxton (Jay Hernandez) comme personnage principal, on peut arriver à définir le motif évolutif de chaque personnage du film : assumer sa véritable nature. Le personnage de Josh (Derek Richardson) est donc l’homme de bonne morale, celui qui obéit aux règles, le sage qui ne va pas voir la prostituée que ses amis lui ont payée. C’est le non-violent et pour cette raison lorsque, emprisonné et torturé, il a une chance de s’échapper, il tente sa chance, va de l’avant et tente de s’enfuir mais sans combattre celui qui lui bloque la sortie. Celui-ci, le faible, mourra. Le bourreau que rencontrera Paxton dans sa fuite est un tueur, il a d’ailleurs un physique de boucher mais ne se croit pas assez patient ou confiant pour pouvoir torturer longuement ses victimes. A l’intérieur de la chambre de torture, il semble au contraire se réjouir des immondes tortures qu’il opère. Paxton, personnage plus complexe se définit par deux éléments concrets de sa vie réelle, soit la vie quotidienne dans ses Etats-Unis natals. Premièrement, il se destine à être avocat, à être au service de la loi donc. Deuxièmement, étant très jeune, il a vu devant ses yeux, impuissant, une petite fille se noyer dans de l’eau gelée en criant. Il n’a pas sauté pour tenter de la sauver mais est allé chercher de l’aide, ce traumatisme le poursuit depuis. Dans la deuxième partie du film, dans « l’usine à tortures » un événement similaire va se produire. Cette fois-ci, blessé et mutilé, il risquera sa vie pour sauver celle d’une jeune fille qui crie. Si son devenir d’avocat à son importance, c’est d’un point de vue critique et politique. Paxton est d’abord celui qui ose tout, parce que c’est la dernière opportunité qu’il possède avant de rentrer dans le rang. Et même dans l’épisode traumatique de son enfance, il a tendance, de par le ton dramatique qu’il emploie, à se sentir encore plus victime que bourreau (les bourreaux étant les maîtres nageurs qui n’ont pas agi). Plusieurs signes viendront alors reconsidérer sa position. Tout d’abord son déguisement de meurtrier mythologique : dans une usine labyrinthique, il porte un casque de taureau pour passer inaperçu. Il tuera d’une arme à feu qu’il a récupéré toute personne qui croisera son chemin dans ces sous-sols. Il se fera ensuite passer pour un simple client (donc bourreau). Pour sauver la jeune fille torturée, il devra lui couper un œil brûlé pendant sur son visage difforme pour par la suite voir se suicider cette même jeune fille devant ces yeux : il n’aura donc sauvé personne et pire encore que le meurtre, il aura poussé au suicide et passe donc clairement du côté des bourreaux mais est encore un bourreau de mauvaise fortune. Le dernier exemple le transformera radicalement : il va préméditer son crime et torturer (à son tour) avant de tuer. Reconnaissant un des bourreaux à la gare de Prague, il le suit jusqu’aux toilettes puis l’exécute avec barbarie. Hostel aura recréé alors un monde sans règle. Il n’y a pas de résolution. Paxton, futur défenseur de la loi et de la vérité, ne dénoncera pas la chaîne meurtrière mais ne fera bientôt que l’alimenter au milieu d’une Amérique silencieuse comme le départ final de Paxton, au milieu d’un monde secrètement complice.
DDS & MGL
1. Jean-Baptiste Thoret, Une expérience américaine du chaos. 2. Il a publié chez Grasset au moins deux ouvrages d'une clarté exemplaire, La Haine de l'Art (1997) et L'Art impossible (2002). 3. « on trouve compréhensible qu’un organe aussi précieux que l’œil soit surveillé par une angoisse d’une intensité proportionnelle ; on peut même aller jusqu’à affirmer que l’angoisse de castration elle-même ne recèle pas de secret plus profond ni d’autre signification. » Sigmund Freud, l’Inquiétante étrangeté.
|
|
|
|
Stardust Memories © 2005-2006 |
