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 Réalisation

Steve McQueen

 Interprétation

Michael Fassbender

Liam Cunningham

 Origine

Grande-Bretagne

 date de sortie

26 novembre 2008

Hunger

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Archéologie des corps

Le film s’ouvre sur les images d’un surveillant de prison ; il se lave les mains, mange. Gros plans sur la nourriture, sur les mains. Puis, contraste brutal, l’intérieur de la prison de Maze, Irlande du Nord, 1981, souillée par la grève de l’hygiène menée par les prisonniers activistes de l’IRA : les murs couverts d’excréments, l’urine déversée dans les couloirs, les corps sales. Le cœur du sujet, ce sera la grève de la faim menée par Bobby Sands. Hunger – Caméra d’Or – est un film choc, éprouvant, au sujet historico-politique, certes, mais qui filme avant tout les corps agissants. Avide de comprendre, la caméra s’approche des corps pour en extraire un sens, pour tenter de saisir la source de leur endurance. On comprend que l’attrait exercé par son sujet sur le cinéaste naît d’une fascination pour l’instrumentalisation des corps, le sacrifice, l’endurance.

Tout est montré : coups, humiliations, mort, excréments, nudité, gros plans sur les plaies et le corps affamé de Sands. Parmi les corps et la crasse, la dimension politique – enjeux, événements extérieurs, impact, réactions –  est étrangement peu soulignée, peu explicite, mais toujours présente. Comme si le cœur même du sujet était relégué hors-champ, tout comme ce qui justifie et génère la contestation ayant lieu dans la prison se trouve à l’extérieur. Un extérieur entraperçu parfois : ouvertures sur le dicible, la réflexion qui sous-tend l’action, la psychologie – scène centrale de la discussion entre Sands et le prêtre, sur le passé – récit d’un épisode fondateur de la vie de Sands, sur l’extérieur – voix off de l’ « adversaire » Margaret Thatcher. Cette voix, d’ailleurs, qui n’est pas explicitement identifiée, semble venir suggérer au spectateur qu’il doit tenir pour évidente l’existence de choses qu’on ne lui montre pas. Le cinéaste recrée un « background » historique, politique, idéologique dans l’esprit du spectateur, qui n’a plus qu’à « encaisser » presque physiquement, du moins visuellement, l’expérience du film.

Retour aux sources de l’acte politique, remontée jusqu’à l’intimité de l’Histoire, à l’échelle des hommes, Hunger prend le contre-pied  non médiatique d’un événement qui l’était, entreprise visuelle et exhibitionniste, destinée à frapper les esprits. Il en montre ce qui n’a pas été vu ; et jamais allusion n’est faite à la couverture médiatique de l’événement. Le montage est déconcertant : d’abord focalisée tour à tour sur le surveillant et sur un prisonnier nouveau venu, la caméra subitement ne suit plus que Bobby Sands. Introduit dans l’intrigue comme un prisonnier parmi d’autres – le film évite les conventions biographiques et autres écueils hagiographiques – il est pourtant, figure historique filmée au plus près de son corps d’homme, au cœur du crescendo dramatique final qui empêche le film de se diluer dans le non-événement.
Mais si le film suggère un hors-champ dont la présence se fait fortement sentir, il montre aussi, et crûment. L’image est directe, brute, sèche. Le film est laconique, témoigne d’ailleurs d’une méfiance à l’égard des discours qui mettent  à distance la réalité en la manipulant – comme la voix de Thatcher. Aux mots est préférée l’évidence des faits, et des corps ; l’évidence d’un acte muet. Et paradoxalement – c’est une des grandes originalités du film – la suggestion passe par le fait de montrer, dans un corps-à-corps matières/caméra. Le film reste malgré cela remarquablement clair et lisible. Le procédé technique a comme une signification morale. Le film se veut efficace, comme la grève. La relation brute au corps se veut correspondre à une posture morale, intellectuelle et politique faite d’honnêteté, de convictions et de croyances. L’engagement du corps, la personne morale, le point de vue et la manière de filmer sont tous, à leur façon, entiers. Le gardien, au contraire, est vu dans un miroir, antithèse des images franches et frontales des prisonniers.

Le film oscille entre d’une part le débordement puis la destruction des corps, d’autre part l’économie de l’explicitation, qui cache un dépassement, par la pensée, de l’image des corps. Le dernier plan montre le cadavre de Sands qu’on sort par la porte, en arrière-plan, comme il sort du champ de la caméra, de la lutte et de la vie. Dès lors, c’est la mémoire qui fait sens et devient facteur politique, mais ça, McQueen ne le montre pas.
Car il ne s’attache qu’à ce qui est tangible et visible, et peut s’imprimer sur une pellicule boulimique, saturée de matière. Le corps devient seul point focal possible, concentration de sens tout autant que de matière. L’image fait sens dans le temps, s’enrichissant dans le déroulement de la pellicule et celui des événements – politiques ou d’une vie. McQueen met ainsi au service de son œuvre la forme filmique même.

Film expérience plus qu’explication ou démonstration, Hunger ne propose pas pour autant une approche apolitique. On perçoit aisément la fascination du cinéaste pour ces hommes. Film britannique, il est aussi politique car transgressif, passant les frontières comme les murs des prisons ; il retourne au basique pour retourner au même chez l’autre, dans une vision de la politique plus humaniste.

Pauline Collinet