Once upon a time…

In Nazi-occupied France

« When you have to shoot, shoot. Don’t talk »

The Good, the bad, and the ugly

Tarantino joue un jeu dangereux. Réputé comme étant un réalisateur violent (donc un homme d’action), ses films s’étendent sur des séquences de dialogues, soit sur la mise en scène de corps statiques ou presque, en somme un visuel atrophié.

Et si l’on entend dire ici ou là qu’il est avant tout un écrivain et qu’il apportera un soin primordial aux mots, donc à la parole, c’est pour refuser d’admettre qu’il serait un mauvais metteur en scène, négligeant l’aspect visuel (et c’est aussi bien peu connaître ou imaginer très naïvement ce à quoi ressemble le travail d’écrivain).

Pour faire court, le public de Tarantino se divise de plus en plus en deux catégories : les aficionados, prêt à vénérer n’importe lequel de ses films tant qu’ils y voient son empreinte, et les nouveaux sceptiques cherchant à se distinguer en le rejetant en bloc.

C’est ce qu’on a pu remarquer avec Death proof, adulé pour de mauvaises raisons, justement pour l’utilisation de la parole chez l’auteur alors même qu’elle ne servait qu’à la caractérisation des personnages, se privant de tout sens narratif, jouant grossièrement sur le rythme du film (et sur ce terrain, Reservoir dogs était autrement plus malin) simple caractérisation de personnages un peu (beaucoup) clichés. Point à la ligne.

Arrive aujourd’hui Inglorious basterds. Dès la première séquence (ou premier chapitre), Tarantino nous rappelle une vérité primordiale de l’utilisation de la parole chez lui (quand elle est justement utilisée), c’est-à-dire créer une tension dramatique qui dure le plus longtemps possible sans se rompre (soit rythme + sens narratif). Fredric Jameson dirait justement que le visuel était essentiellement pornographique. Tarantino, alors, décide de jouer sur le terrain de l’érotisme (à ce titre, Kill Bill vol. 1 serait l’essai réussi de Tarantino au porno) faisant passer le visuel après le sonore. Ainsi toute violence visuelle sera cathartique, pulsionnelle. Elle est d’ailleurs essentiellement justifiée par un désir de vengeance. Le fait que cette violence s’exprime à travers la torture ne change rien à sa motivation et son origine. Le suspense dépend donc d’un dévoilement progressif et celui-ci ne peut durer aussi longtemps (tout en évoluant dramatiquement et en nourrissant constamment une tension dramatique) que par le dialogue. Le dialogue est la barrière qui empêche au spectateur de satisfaire ce que Barthes, utilisant les mots de Freud, appelait « la pulsion scopique » (« toute l’explication se réfugie dans l’espoir de voir le sexe (rêve de collégien) ou de connaître la fin de l’histoire (satisfaction romanesque) », cf. Le Plaisir du texte) mais le dialogue nourrit en même temps le besoin de voir et son appréhension : cette peur du dégoût. Le dialogue est donc plus une obligation qu’un caprice. Si tant est qu’il sert l’histoire. Ici, il se substitue ou allonge se qui ressemblerait à des scènes de duels qui, si les personnages restaient muets, seraient condamnées à un sévère raccourcissement (on s’échange des mots plutôt que des coups de feu pour allonger considérablement la durée du duel).

L’énergie de Tarantino, ce n’est pas celle d’une violence burlesque, explosive et inattendue, c’est celle d’une endurance dramatique assez peu commune. Chaque scène se déplie très lentement pour faire grandir une tension qui sera relâchée au moment exact où elle lorgne vers l’ennui. Peu de cinéastes savent jouer sur le temps comme Tarantino en joue dans Inglorious basterds, peut-être qu’il n’y en a qu’un seul finalement, celui qui hante le film de Tarantino dès la première scène (et surtout pour celle-ci), soit Sergio Léone.

Du point de vue de la structure dramatique globale du film, Inglorious basterds, recourt à une méthode ingénieuse et subtilement touchante. L’histoire du film repose principalement sur les maigres épaules de Shosanna (Mélanie Laurent), jeune fille juive rescapée en préambule de celui qu’on surnomme le « chasseur de juif », le colonel Hans Landa (Christoph Waltz, prix d’interprétation masculine). Les « basterds » n’arrivent qu’après et en réalité, ils ne font que combler les ellipses, les espaces… et finalement, ils sont là que pour passer le relais à Shosanna et à son histoire. Pour dire les choses plus simplement, du point de vue de la narration, les histoires de Shosanna et des « basterds » sont parfaitement complémentaires (elle réussit lorsqu’ils échouent, elle échoue lorsqu’ils réussissent) bien que les personnages sont totalement indépendant et ne se rencontreront jamais directement. Pourquoi alors donner aux « basterds » le titre du film et une place centrale alors même qu’ils sont les adjuvants de l’action que mène Mélanie Laurent ? Pourquoi leur laisser conclure l’histoire ? Pour ne pas priver Shosanna de toute l’humilité qu’elle mérite, c’est-à-dire se refuser à en faire une figure héroïque parce qu’en l’érigeant en modèle, on la priverait un peu de son humanité, de son élégance discrète, de son courage non révélé. Par pudeur donc : on ne célèbre pas le courage d’une victime ! Après tout, Mélanie Laurent a peut-être le rôle le plus complexe du film, puisqu’elle a la charge de transmettre une certaine vérité libérée au mieux de tous les stéréotypes qu’on voudrait lui imposer. Ce qui l’oblige à jouer différemment que ses comparassent américains ou allemands comme Aldo l’Apache (Brad Pitt), l’Ours juif (Eli Roth), le Chasseur de juif… souvent des surnoms donc (et on se rappelle des Mister Organge, the Cramp, Black Mamba, the Bride, Stuntman Mike des autres films de Tarantino) qui posent souvent les bases du jeu de l’acteur qui incarne le personnage. A la base, tous les personnages de Tarantino sont des archétypes, c’est d’ailleurs sans doute pour ça qu’il éprouve le besoin d’une caractérisation si intensive, pour s’empêcher de tomber dans les plus simples stéréotypes, ce qui réduirait ses personnages à des clichés. Parler pour se définir. Agir pour exister. Tel est sa devise.

Évidemment, on aurait pu attendre des trouvailles esthétiques autrement plus variées que ce que le film propose (ayant lu le scénario le jour même de l’entrée du film en pré-production, combien de merveilles, d’idées fougueuses et saugrenues furent oubliées…). Alors qu’évidemment, ce dont on se rend compte à la vision du film, c’est qu’une déferlante d’artifices et d’action seraient venue contredire l’essence même du film, son homogénéité, sa cohérence : celles d’un western d’infiltration finalement, un film résistant, poétique, qui ose donner le fin mot de l’Histoire au cinéma lui-même[1] pour in fine réaliser ce qu’on a toujours espéré de Tarantino.

Daniel Dos Santos

[1] La fameuse Opération Kino, point nodal du film, se déroulant dans un cinéma.

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