Intuitions

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Editorial

Intuitions

Un oeil ouvert, l'autre fermé

C’est le hasard qui prévient… Mais que dire quand les choses arrivent par hasard : paradoxe de l’intuition. Une sensation immédiate fait naître les fragments d’une histoire dont le bout à bout reste largement aléatoire. Tout est à déchiffrer, à organiser, à interpréter. Le cinéma s’érige sur ce principe : suivre un sentiment, l’habiller en idée, le construire de manière pointue et précise, puis le laisser filer devant la réalité hasardeuse du tournage, l’interprétation de ses figures. Précision et hasard, anticipation et improvisation, prévoyance et imprévus : Cate Blanchett oscille toujours entre ces deux versants auxquels se confrontent tout metteur en scène, tout virtuose ; ce qui est prévu et ce que l’on ne voit pas arriver. Même un cadre minutieusement composé est réduit à son énigme.

L’héroïne invite chaque visiteur à sa table de montage. Elle emmagasine leurs affects, leurs images, les distillant dans les cadres de cartes tournées et retournées, piochées et étalées. Parmi les mille constructions, il y en a une seule qui tombe ; le hasard parle… par hasard. « Je ne vois rien » dit la voyante à Greg Kinnear. Les schémas sont réunis sur la table pourtant leur juxtaposition appelle difficilement une vision précise. Il reste un soupçon de contingence. La pré-vision voit de trop près. Aucun éloignement critique, aucune vue d’ensemble ne chapeautent l’imprévu. Du coup, Cate Blanchett a des idées mais ces idées tracent une route parallèle, se faufilent dans les interstices du montage, bouleversent les plans du personnage, du cinéaste. Les nombreuses surimpressions ne sont que pressions imagières. En effet, quelle image choisir pour faire la synthèse d’une histoire, lui donner un sens ? Quel plan mettre à la suite de l’autre pour que concorde et s’éclaire l’intrigue ?

Oui, Intuitions avance bien par débordements, ouvertures, déchirures… Pré-générique : un lac enrobé de brume, des arbres patibulaires ; une syncope visuelle déchire la toile tissée : le corps nu d’une jeune femme se greffe à la nature puis l’aube prend rapidement le relais, interrompant l’image étrangère dont l’apparition flash signale un imprévu. Le lac accueillera, ou bien, a accueilli un cadavre. Le tressautement d’un tel montage singe les hoquets du temps propres à la problématique d’Intuitions, où l’anticipation se fait retard. Pour Cate Blanchett, résoudre le meurtre de Jessica King consiste à prévoir ce qui est déjà arrivé. Le flash-forward devient flash-back, preuve d’une histoire non maîtrisée, propice à l’aléa. Si la voyante ne voit plus rien, le cinéaste voyeur, derrière son oeilleton, rend confus son propre bout à bout. La confusion d’images n’est pas pure fantaisie de montage, mais totale confiance en l’aléa. Aller là, quand l’incident mène ailleurs, tel est le conflit des surimpressions. Les yeux de Cate Blanchett s’insèrent dans l’image visionnée. Conflit de regards. Elle se voit en train de fouler une route de campagne : une barrière, des arbres, un lac… Et, ce corps flottant dans les branches, un seul œil ouvert, l’autre complètement absent, noyé dans le manteau d’une chair déliquescente. L’image s’étiole, s’envole, mène sa propre vie (ou sa propre mort) au-dessus d’une Cate Blanchett désemparée : elle ne contrôle plus les images qu’elle a pourtant convoquées auparavant. Elle savait « intuitivement » que Jessica King allait mourir, mais l’image anticipée accuse le retard de l’intuition : le meurtre a quand même eu lieu au-delà du cadre construit par la vision de la voyante. Les images se frictionnent, bataillent pour avoir leur mot à dire via ce procès cocasse où chacun organise le récit selon ses flash-back et les secrets tus, bien gardés dans le noir du hors champ, du bord cadre.

Un œil ouvert, l’autre fermé, la morte figure la dialectique du cinématographe : le champ et ses abords invisibles. Jamais fixés à l’intérieur du cadre, ces à-côtés mènent la vie dure à la (pré)visibilité du champ. Le prévisible dessine une voie invisible. Chaque plan commence ou se conclut par les yeux de Cate Blanchett. Soit elle devine, soit elle doute. La part d’indécision se construit aussi à travers ces champs/ contrechamps impossibles entre la voyante et les visiteurs : les lunettes noires de Hilary Swank, la moue butée d’un Keanu Reeves noyé dans sa pilosité, l’ésotérisme fou du tremblant Giovanni Ribisi, témoignent de raccords regards avortés, d’un accord pas tellement trouvé avec l’image qui leur fait face. Chacun interprète à sa guise, se défilant du fil narratif dressé par les cartes. Les cartes retournées sont détournées. Sam Raimi enregistre bien des débordements, déchirures, ouvertures. Comme David Lynch dans Mulholland Drive, le cinéaste cultive l’art du hors champ narratif, l’autre possibilité d’histoire, par l’entremise des prévisions incertaines d’une voyante perturbée. Du coup, à quoi bon éclaircir, épurer sa propre mise en scène quand les champs contrechamps deviennent champ autre champ, glissement de contingence dans un cadre arrêté. Flash, surimpression, fondu enchaîné, surnaturel de dernière minute (Cate Blanchett aidée par un fantôme), font flancher la mise en scène. La scène n’est mise que pour être démise, embrouillée, redistribuée. Non une mauvaise foi de mauvais metteur en scène de thriller, mais humilité affiché de celui qui voit : il y a toujours un récit qui nous échappe. Cette franchise à l’ouvrage, Sam Raimi l’a savamment distillée dans son Spiderman, où les yeux écarquillés d’un Tobey Maguire débonnaire, voient souvent en retard.

Florence Valero

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