Mythologie versus pathologie

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Sam Raimi était parfaitement conscient du rôle crucial de la dimension performative dans la structuration de l’espace inter-subjectif : un pan entier de son œuvre est centrée sur la dialectique du « jouer un rôle », sur le fait d’assumer sur le mode performatif un mandat symbolique.

Spider-man décrivait la situation comique d’un médiocre homme ordinaire occupant par hasard la place du héros. La représentation d’une telle situation passait par un mélange générique à peu près inédit : celui du teen-movie et du film de super-héros. Ceci donne lieu évidemment à tout un éventail de situation comique (comment être un super-héros dans son lycée alors qu’on a toujours été celui qu’on tabasse ?), mais le véritable objectif, sous-jacent, est celui de la confrontation d’un modèle patriarcal, qui est dans la plupart des cas conservateur, et la morale adolescente, celle d’un âge dit « de liberté », d’émancipation. D’où la question : comment être un super-héros aujourd’hui ? En quoi et pourquoi s’oppose-t-on à un modèle patriarcal traditionnel, c’est-à-dire à un héros du type Batman lorsqu’il est incarné par Adam West ? Comment, au final, assumer son mandat symbolique ?

D’un point de vue structurel, Kick-Ass reproduit en majeure partie un schéma propre Spider-man. Mélange teen-movie / film de super-héros, looser adolescent en lieu et place du héros, perte d’un parent, confrontation au père d’un ami qui se transformera par esprit de vengeance en ennemi…  A la différence près que Kick-Ass s’est vu totalement vidé de la dimension mythique que pouvait acquérir, malgré lui, Spider-man. Car Kick-Ass décrit la situation comique d’un médiocre homme ordinaire occupant volontairement la place du héros. La question n’est alors plus : comment assumer son mandat symbolique ? mais : peut-on assumer son mandat symbolique ?

Si on imagine la condition de super-héros, non plus comme état mais comme potentiel, peut-on vraiment considérer Kick-Ass comme un film de super-héros ? Peut-on ne penser le super-héros que dans l’action, à travers l’énergie qu’il déploie, et non plus à son déguisement et à l’idée de justice qu’il veut représenter ?

Kick-Ass nous raconte l’histoire de Dave, adolescent ordinaire (c’est-à-dire bon à rien), qui a le fantasme d’être un super-héros. Il s’achète un costume sur Internet et dès sa première rencontre avec des criminels (deux voyous qui le rackettent régulièrement), il est poignardé puis écrasé par une voiture et laissé pour mort. Remis sur pied il retentera sa chance, sera filmé cette fois, et deviendra alors célèbre. Constamment mis en échec, lors de sa troisième sortie publique, il croisera la route de Hit-girl et Big Daddy, deux « vrais » super-héros, qui lui sauveront la vie.

La scène de l’apparition de Hit-Girl fait prendre au film un tout autre tournant. D’abord parce qu’elle va confirmer ou plutôt invalider Kick-Ass comme super-héro.

La proposition commune disant que porter un masque fait réellement de nous ce que nous faisons semblant d’être est invalidée. Non, le déguisement et le masque vont transposer dans le symbolique ce qui est de l’ordre du réel. La topique lacanienne Imaginaire – Réel – Symbolique ne se complète pas. Le stade symbolique est déficient et va transformer la mythologie du super-héros par sa correspondance dans la réalité, la pathologie.

Au début du film, un conversation entre Dave/Kick-Ass et ses deux amis va même expliquer de façon limpide l’adaptation de la topique lacanienne au film. Un super-héros (Imaginaire) sans pouvoir, ce n’est qu’un héros (Réel) ou, même pas, ce n’est qu’un psychopathe (Symbolique). Comme à divers autres endroits, le super-héros est assimilé au malade mental, au psychopathe, au tueur en série. La grandiloquente séquence d’ouverture illustre parfaitement le chemin que va prendre le film : un homme du haut d’un building se jette dans le vide. Cette scène, qui parodie la première scène de la série Heroes (même plan de grue en plongé, gros plan visage, etc), se termine pourtant de façon très différente. Le personnage, au lieu de s’envoler, tombe sur un taxi et meure. La différence de taille entre ces deux séquences est celle-ci : dans Heroes, le personnage est un homme ordinaire, il ne porte pas de costume ; dans Kick-Ass, si. D’un côté, la série vise à re-mystifier le monde (en redonnant la foi à un monde qui ne croit plus : un homme ordinaire est pourtant capable de voler), de l’autre à le démystifier (en défiant la croyance, d’emblée présente, et en la confrontant au réel : le super-héros s’écrase et meure). Ainsi, dans Kick-Ass, l’homme s’écrase et la voie off du personnage principal vient ajouter que cet homme n’était qu’en fait un arménien avec des précédents de problèmes de santé mentale.

Il est alors clair que la réalité ne peut plus se confronter au mythe, que le désir d’y croire quand même se heurte à l’expérience d’un monde décevant, que l’état super-héros n’est au final qu’une pathologie mentale. La réalité veut se hisser au niveau du mythe, mais n’y arrive plus.

Lorsque Hit-Girl apparaît, c’est pour assassiner une demi-douzaine de criminels, récupérer une grosse somme d’argent et s’enfuir, devant un Kick-Ass ébahi. Face à lui, Kick-Ass, cet adolescent assez fou pour croire pouvoir devenir un super-héros, Hit-Girl est comme il l’appelle « the real deal », une vraie super-héroïne. Mais pourtant, cette réalité nouvelle est non seulement plus imparfaite, mais aussi plus sombre. Elle nous ramène à l’éternelle, mais souvent évasive, question : où est la limite entre le super-héros et le criminel ? Quelle autorité devrait avoir le super-héros ? Policier ? Juge ? Bourreau ? Les trois à la fois ? Quel ordre légitime cette autorité ?

On saura plus tard que Hit-Girl et Big Daddy commettent tous ces crimes par vengeance mais pour Kick-Ass, à ce moment-là, la motivation de ces deux super-héros est totalement inconnue. Pourtant, tous lesleurs crimes ne changent en rien au fait que ces deux personnages, de par leur efficacité, sont bien plus super-héros que Kick-Ass. Le mensonge déprimant qu’est Kick-Ass fait face à une réalité dépréciative.

D’un point de vue éthique, cette rencontre traumatique avec le réel (soit la confrontation à la mort) soulève l’ambiguïté d’être un symbole de justice à travers des actes criminels et répréhensibles (après tout, la meilleure manière d’empêcher un criminel de commettre des crimes, c’est de le tuer). D’un point de vue pragmatique, ce massacre nous montre le déséquilibre de force entre Kick-Ass et Hit-Girl.

Enfin, d’un point de vue esthétique, cette scène de massacre est marqué par la musique légère et enfantine (le morceau « Banana splits » des Dickies) que l’on associe à Hit-Girl, donnant un ton décontracté à la scène, ou même plus que ça, la musique semble vouloir dire que tout cela n’est qu’un jeu. On peut imaginer grossièrement le principe de Kick-Ass comme la rencontre du film de super-héros (type Spider-man) et du film de vengeance (type Kill Bill). Mais cette rencontre se fait dans la parodie et donc pose d’autant plus la question du jeu et du faux-semblant. Si Nicolas Cage, habillé dans un vague costume de Batman, parle aussi comme Adam West dans le série TV des années 60, il joue un rôle mais quel rôle joue-t-il et pourquoi ? Sans doute celui d’une figure patriarcal et archaïque qui était avant tout une figure autoritaire et responsable, c’est-à-dire sa référence, son être idéal. Ce jeu, cette exagération, c’est ce qui rend d’autant plus bouleversant les rares moments où la réalité de son personnage reprend le dessus. Exemplairement, son agonie se compose d’un jeu complètement dissonant, comme si il essayait jusqu’au bout d’être un héros de vieille série TV mais la douleur et la peur sont si intense qu’elles l’en empêchent.

Quant à Kick-Ass, son épiphanie se fait paradoxalement face à un miroir. Au début du film Dave s’entraîne devant sa glace à « se comporter » en super-héro, sorte de versant enthousiaste de la fameuse scène de Taxi drvier (sans vraiment la parodier tout à fait). C’est la première fois qu’il met son costume. Bien plus tard, vers la fin du film, il se retrouve le visage en sang à nouveau face à un miroir, mais cette fois-ci sans son masque. A cet instant précis, il semble réaliser qu’il n’a jusqu’à présent que jouer un rôle. Se retrouver face à la réalité violente de son visage ensanglanté est un révélateur. Il ne prend pas conscience de la force de la réalité mais bien plutôt le contraire : c’est la violence du jeu, du faux-semblant qui est ici mise à nue. Porter un masque ne nous rend pas invisible, mais juste différent. Et l’Autre est, non pas adulé, mais systématiquement pris pour cible (comme l’illustre cette scène ou un imitateur de Kick-Ass se fait assassiner en pleine rue).

Le fantasme débute aux impasses de la représentation. C’est la logique concrète du film ainsi que la raison de son évolution par palier (teen-movie/film de super-héros/film de vengeance). Chaque palier visant non pas à rejoindre un idéal mythique mais plutôt à avouer son impossibilité (et inévitablement, ces trois genres se mélangent). Alors, la rencontre avec Hit-Girl et le personnage tragique de Big Daddy, loin de faire basculer le film dans le genre traditionnel du film de super-héros, est la continuation d’une entreprise de démystification qui passe à une étape supérieure. La mythologie elle-même n’est plus séparable de la pathologie. Pour cette raison seule, Kick Ass est peut-être en fin de compte le premier film de super-héros.

Daniel Dos Santos