La mort fictionnelle de Marilyn Monroe

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Imaginez que vous rentrez dans un bar et ce que vous voyez, c’est Marilyn Monroe, chanteuse, serveuse, meneuse de revue, on ne sait jamais bien au juste. C’est l’histoire de la majorité de ses films (de Bus stop à Gentleman prefers Blonde, de Rivière sans retour à Some like it hot) ou en tout cas de ses plus populaires.

Niagara (Henry Hathaway, 1953), aujourd’hui, offre néanmoins une configuration plus originale du personnage de Marylin Monroe étant donné qu’il se prive précisément du noyau iconique de l’effigie « Marilyn-Monroe » qui se figurera ici comme manque. George Loomis (interprété par Joseph Cotten) est le mari de Marilyn Monroe (qui s’appelle ici Rose Loomis). Dans une scène, il décrit sa rencontre avec le personnage de Marilyn Monroe : « I met her in a big beer hall. She was the most popular waitress they had. I guess it was the way she put the beer on the tables. » [“Je l’ai rencontré dans un bar. C’était la serveuse la plus populaire qu’ils avaient. Je crois que c’était la façon dont elle posait les bières sur la table”] Cette scène, ailleurs, aurait été filmée, pour servir d’introduction à la star Marilyn Monroe, comme dans Bus Stop ou River of no return. Ici, elle est restée hors-champs en même temps qu’elle en est le traumatisme initial. Le désir, au fur et à mesure du temps, s’est transformé en obsession puis en jalousie. La fascination tragique de Niagara repose précisément là-dessus : elle préfigure les possibilités d’un futur de l’effigie et du désir, c’est-à-dire une fin, une mort. Marilyn Monroe est morte il y a cinquante ans ce 5 août, et Niagara reste le seul de ses films dans lequel elle meure, sa seule mort fictionnelle.

Pour effectuer ce trajet (de l’objet du désir à la mort, en somme), Marilyn Monroe opérera un décalage entre le désir qu’elle inspire et qu’elle incarne (son excès de présence) et la réalité (son inévitable disparition). Elle produit un lien direct de l’un à l’autre (son excès de présence engendre son inévitable disparition). Aussi, le basculement du désir à l’obsession, chez George Loomis, ne peut s’opérer que par une maximalisation du fétiche, que Marilyn provoque très directement. Une chanson, intitulée « Kiss » devient le fétiche musical de la jalousie du personnage de George Loomis, le symbole d’un amour adultère que ce dernier comprend sans jamais en expliciter directement la cause, la ritournelle qui communique un message codé toujours trompeur. Le corps de Marilyn est la maquette d’une séduction qui se confirme pleinement par la voix, par le chant. Il n’est destiné à personne. Quand elle chante cette chanson « Kiss » devant la chambre d’hôtel, à l’intérieur de laquelle se trouve son mari, elle veut qu’il l’entende, mais elle ne chante pas pour lui. Elle ne chante pour personne. Pour elle, à la rigueur. Toute la panoplie qui fera le personnage de Marilyn Monroe est donc là, mais perverti, ayant dépassé la limite du plaisir perpétuel offert avec innocence pour sombrer dans la provocation. Car dans Niagara, Marilyn incarne ce qui lui est soupçonné ailleurs : la promiscuité (« She a tramp ! » dira son mari). Ici lorsque Marilyn chante, ce n’est que pour prendre le relai d’un disque, comme pour en exposer l’érotisme. Et ce disque, finissant brisé par le personnage de son mari, prédit déjà le destin de son personnage à elle. Marilyn Monroe, indomptable, est destinée à se briser. En un sens, Niagara est le reflet négatif de River of no return (comme The Misfits l’est pour Bus stop). Le parallèle entre le personnage de Monroe et la nature sauvage qu’il s’agit de dompter (ou plutôt la métaphore de la nature sauvage du paysage comme double de celle du personnage de Marilyn) peut sembler un peu simpliste mais n’en reste pas moins explicite. Et comme The Misfits peut sembler être la réponse au conservatisme que Bus stop prône sous une logique émotionnelle dissonante (pour ne pas dire aberrante), Niagara pourrait répondre à l’hypothèse de River of no return, plus d’un an avant que celle-ci soit formulée.

La dialectique qu’explicite la chanson River of no return dans le film éponyme, chantée par Marylin, (« Sometimes it’s peaceful, and sometimes wild and free »), cette dialectique, entre paix (ou repos) et sauvagerie et liberté, est inopérante tant ces états ne sont en pratique pas dissociables sans nier la rivière comme flux (qui est toujours à la fois paisible ET sauvage et libre). Donc, il est impossible de dompter cette sauvagerie dans le temps, mais seulement  garder l’illusion de sa possibilité dans le regard d’un spectateur, à travers la modification d’un espace. Ce regard, c’est évidemment celui, univoque, de l’homme. Dans Niagara au contraire, personne ne réchappe aux chutes, délimitées et inaltérables, comme personne ne dompte ni ne séduit Marilyn. La passion est destinée, comme les hommes, à se briser sur ces chutes. Et Marilyn à mourir, seule, dont le cadavre disparaitra totalement du récit comme si on l’abandonnait volontairement, dans le silence le plus monstratifs qui soit : les cloches qui fredonnaient à diverses reprises l’air entêtant de la chanson Kiss, comme étouffées elles aussi, ne sonnent ni ne sonneront plus jamais.