… Et c’est beau aussi

Parfois les exploitants parisiens offrent des cadeaux. Ce fut le cas l’an passé pour le Reflet Medicis quand il programma les films de Guy Gilles. C’était encore le cas ce mois-ci puisque le réseau MK2 projetait dans sa salle du Quartier Latin une rétrospective Jean-Daniel Pollet, récemment exhumé des limbes de l’oubli par l’édition d’un coffret dvd, la parution d’un livre, et, c’est triste à dire, le décès du cinéaste.

Comme Demy, Resnais ou Rozier, Jean-Daniel Pollet débuta dans l’ombre de la Nouvelle Vague, soutenu par le groupe mais conservant son indépendance vis-à-vis des Jeunes Turcs. Jusqu’à son accident survenu en 1989 (renversé par un train pendant le tournage d’un de ses films, il en restera paralysé) et après, il partagea son œuvre entre fictions (Le Horla, Ceux d’en face), court-métrages constituant des propositions de cinéma en soi (Gala, Pourvu qu’on ait l’ivresse), documentaires (Méditerranée, La Forge, Dieu sait quoi).

Trois long-métrages de fiction en vingt ans : Jean-Daniel Pollet tournait à son propre rythme, ce qui l’a certainement marginalisé, autant que le caractère de toute façon personnel et secret de son travail. La ligne de mire, son premier film, ne connaîtra pas la bonne fortune des premières œuvres Nouvelle Vague (Le beau Serge, Paris nous appartient): comme L’Amour à la mer, le premier Guy Gilles, il ne sera pas distribué en salles. Quinze ans plus tard, c’est L’Acrobate qui sera le plus grand succès de Pollet, film plusieurs fois primé en 1976, comédie populaire, kitsch aujourd’hui. L’Amour c’est gai, l’amour c’est triste, tourné en 1968, reste le plus beau film de Jean-Daniel Pollet.

Film « insidieusement inoubliable » comme l’avouait Alain Resnais, L’Amour c’est gai… emprunte les chemins balisés de la Nouvelle Vague en utilisant les icônes de l’époque.  Anatole Dauman, producteur de Resnais, Marker, Godard. Luc Moullet, critique de renom aux Cahiers. Jacques Doniol-Valcroze, cofondateur de la même revue. Chantal Goya, inoubliable idole de Masculin Féminin. Bernadette Lafont, définitivement associée aux premiers Chabrol. Et Claude Melki, l’interprète fétiche de Pollet. Chemins balisés, et même enterrés depuis une demie-douzaine d’années : ce qui déjà fait du film une œuvre décalée, presque à côté, comme si, par peur de gêner ou d’être assimilée à quiconque, elle fabriquait elle-même sa propre autarcie à coups de ce qu’il convient d’appeler de l’originalité, mais qui, en réalité, n’est que personnalité, unique, tragique et douce, marque des films mémorables.

Sur le papier, L’Amour c’est gai, l’amour c’est triste est de toute manière un film qui vient trop tard, comme le seront pour les années quatre-vingt dix les curieux essais de Jacques Rozier (Fifi Martingale) ou Patrice Leconte (Les Grands Ducs). Tentative de retrouver l’esprit du théâtre de boulevard et du vaudeville populaire. Eclairage, décors de studio et déplacements, tout ici ramène aux planches. Le film est traversé par les fantômes de Guitry, Feydeau et Carné. Son allure générale est celle d’une pièce à sketches. N’oublions pas la participation de Jean-Daniel Pollet à l’anthologie Paris, vu par… en 1965.

« Le pauvre garçon ! Il commence à peine à en souffrir, de ce triste tour que le romantique se joue à lui-même : celui de placer légèrement hors de sa portée la chose même à laquelle il attache le plus de prix. » (Walker percy, Le cinéphile, 1961, éd. Rivages, p.196)

Evidemment tout n’est pas sans reproche dans ce film. La caméra va et revient à travers l’appartement, gros serpent qui se déplace et insiste, file et refile son parcours avec l’entêtement d’un appareil buté. La longue focale peut épuiser ou lasser à force de pivotements, aller-retours, à longueur de plan-séquence. Quelque chose de forcé subsiste et pour tout dire, d’anachronique, dans ces dialogues écrits et récités au lance-pierre, criards, comme propulsés d’un autre temps jusqu’à nos oreilles pas ou plus tellement rôdées à telle écriture (« Tchin Tchin, comme dirait Mao », «-T’es vraiment trop con. -Pourquoi ?-Je te le dirais, si seulement t’étais pas si con !».). Et puis, si Marielle mariellise, Goya goyise et Lafont lafonise, il faut un temps pour s’adapter au phrasé et à la démarche de Melki.

Ceci vous fera peut-être déjà décrocher avant le terme du film. Mais si vous tenez bon, ce qu’il y a derrière conserve le charme dérisoire des spectacles de rue, entre le sublime et le pathétique, le pathétiquement sublime, le sublimement pathétique. Pourquoi ? on ne sait pas. Serait-ce les billets chiffonnés puis jetés dans la boîte en fer, ces relents de musique qui semblent flotter en échos dans la cour de l’immeuble, les longs membres du Marielle qui dépassent sous son costume imbuvable, les écriteaux tracés sur la porte comme les enfants dans leurs cahiers, cette provinciale qui s’en retourne chez elle sans avoir trouvé sa place à la ville, ces rideaux qu’on tire, cette eau qui coule mal, ces corps perdus qui tombent et se heurtent, ce regard fragile et frontal adressé finalement à la caméra ?

Tout ceci à la fois. Mais surtout, voilà un film humble et tendre, comme on n’en fait plus de ce côté-ci depuis fort longtemps.

Mikael Gaudin Lech