Stardust Memories.com    

Actualités

Archives

Production

Liens

Contacts

Editorial

Forum

Le Comeback

L'oeuvre idéal ou la politique des non-auteurs

Qu’est ce qu’une comédie américaine moderne ?

Une comédie qui englobe le teen-movie, la comédie sentimentale ou la comédie loufoque (c’est-à-dire la parodie). Tous ces sous-genres se rejoignent finalement sous une même enseigne, que je me propose d’appeler la comédie naïve, qui suppose déjà, par cette appellation, un certain nombre de problèmes.

D’abord, parce qu’en parlant de naïveté, on semble s’opposer à tout discernement critique, toute réflexion, comme si la comédie naïve était avant tout histoire de foi. Pas du tout. Elle est histoire d’amour (mais méfions-nous pour l’instant de ce mot). Méfions nous de ce mot, s’il insinue toujours que le spectateur d’une comédie naïve se trouve majoritairement du côté de l’impressionnisme ; comme il faut tout autant se méfier de systèmes esthétiques rigoureux qui tenteraient de se dégager de ce genre particulier, car leur rigueur appuie souvent sur les faiblesses de leur sujet. L’une comme l’autre de ces positions ne sont, après tout que des facilités : d’un côté, on affirme avoir la réponse à la question du film, de l’autre, on affirme qu’il n’y en a pas, des deux côtés, personne ne cherche.

Alors par quoi vaut la réussite d’une comédie américaine qui oppose tant de forces critiques ?

Par ses auteurs, comme pour toute forme d’art. Mais la notion d’auteur génère justement un nouveau problème comme elle offre un éclaircissement. Pour comprendre la notion d’auteur d’une comédie naïve, il faudrait presque renverser la formule de Giraudoux (« il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs ») et même la Politique des auteurs toute entière.

Les frères Farelly, Paul Weitz, Luke Greenfield, Judd Apatow, Peyton Reed, Andy Tennant, David Dobkin, Jonathan Dayton et Valerie Faris (Little Miss Sunshine) ou même dans notre cas, Marc Lawrence. Aucun d’entre eux n’est, il faut finalement l’avouer, un metteur en scène /auteur au sens où voulait l’entendre Truffaut. La quasi totalité d’entre eux ne sont même pas de bons réalisateurs au sens d’honnêtes faiseurs.

La comédie naïve achève l’échec de la politique des auteurs. Elle prouve que l’œuvre ne représente pas l’auteur, qu’un mauvais réalisateur peut faire un bon film, voire deux, voire dix, sans mériter cette consécration farfelue (et qu’au contraire un réalisateur de talent peut enchaîner les films médiocres).

Faut-il pour autant ignorer leurs films ? Ne peut-on pas les aimer ?

« Il n’y a pas de réussite facile, ni d’échec définitif » nous apprenait Proust.

Il disait aussi que « le sens critique est soumission à la réalité intérieure ». Là est peut-être la réponse à la question de la place du spectateur. Ne céder ni à l’impressionnisme, ni à une quelconque doctrine esthétique, mais utiliser chacun de ces aspects régulés par une soumission à la réalité intérieure.

Alors faut-il flatter la mise en scène des frères Farelly pour Deux en un au détriment de Mary à tout prix, et de ses grotesques facilités ? Si Mary à tout prix, moins intelligemment réalisé que Deux en un, est en tous points un meilleur film que celui-ci, c’est justement que la mise en scène n’a pas le monopole du geste artistique dans le cinéma. Plus encore dans la comédie naïve qui se base finalement surtout sur ses scénarios et ses acteurs qui, plus que le réalisateur et le monteur, ont le pouvoir de tordre le concept commercial dans lequel s’ancre ce genre de film. Le tordre ? Plutôt s’en accommoder par le mépris pur et simple de celui-ci. Finalement le détruire et le transcender (ceux qui s’accommoderont d’un matériau quelconque seront le réalisateur et le monteur.)

Concrètement, cela n’arrive presque jamais. Voyons plutôt, la plupart des films des Farelly, par exemple, souffrent de leur « shallow concept », comme les quelques comédies naïves défendues par la presse spécialisée (Serial noceurs, par exemple) qui ne sont très souvent que des films purement commerciaux, profondément vénaux, dont l’intérêt s’il existe ne peut que très rapidement s’essouffler. C’est là le grand risque de ce genre de film, vouloir trop se reposer sur une pensée intellectuelle qui fait obstacle à la sincérité de l’entreprise, en plus d’être quasiment toujours vulgaire et simpliste.

La puissance de la comédie naïve est donc dans son principal défaut, sa rhétorique émotionnelle, et non intellectuelle. Le cœur a toujours un pas d’avance sur la tête.

D’où l’opposition de la critique à ce genre de films qui juge la simplicité d’une mise en scène dont on appuie par exemple le systématisme des champ /contre-champ. Dans la comédie naïve, il n’y a pas de champ /contre-champ. Il n’y a que des champs /autre-champs. Soit la critique la plus puissante, la plus explosive d’un principe fondateur du cinéma, la critique de l’effet Koulechov. C'est-à-dire, que la comédie naïve repose presque perpétuellement sur un régime d’images inchoatives. L’image d’après est toujours une première image.

Cette focalisation sur les acteurs crée un phénomène d’identification, soit brise, plus profondément qu’aucun autre genre dit « lucide », une barrière analytique. Loin d’être une régression, cette dialectique critique se base sur une faculté fondamentalement émotive qui serait plus proche de l’acte de tomber amoureux que d’une réflexion kantienne : juge-t-on, contrôle-t-on ce sentiment d’amour ? Est-il pour autant complètement illogique ? ou bien encore : reste-t-il véritablement critique (soit raisonnable) ?

Oui. Aussi bien dans ces films sans metteur en scène, il y a mise en scène. Ce que l’on prend pour de l’indigence possède une puissance critique et cinématographique au pire équivalente que n’importe quel film d’Eisenstein ou Rossellini. Pourquoi ? Parce qu’une comédie naïve comme Music and lyrics rejette ces propositions de cinéma en même temps qu’elle les assimile inconsciemment. Sa proposition critique ultraviolente est d’ailleurs résumable totalement à un dialogue du film prononcé par Hugh Grant : « Vous pouvez prendre tous les romans du monde, pas un seul d’entre eux ne vous fera vous sentir aussi bien aussi vite que… [Hugh Grant se met à chanter] I’ve got sunshine, on a cloudy day. When it’s cold outside, I’ve got the month of may. Voilà ce qu’est la vraie poésie ». Par ces mots, Marc Lawrence établit une relation quasi filiale entre musique et cinéma : la musique est peut-être le plus grand art de la poésie ; le seul art capable de rendre hommage à la musique sans l’assouvir (quoi qu’ait pu vouloir professer Adorno) ni le transformer, c’est le cinéma. Le cinéma est donc l’art total, que toute la littérature ne sera jamais capable d’égaler.

Mais l’efficacité du cinéma vient du fait qu’il possède des possibilités critiques rhétoriques que la musique n’a pas. La musique est justement pure poésie. Après tout, Music and lyrics ne dit pas autre chose que : la musique est la pointe de la modernité. Subterfuge sublime que de partir d’une des périodes noires du cinéma (les 80’s, débuts des vidéo clips) pour démontrer que celui-ci n’a toujours suivi que les courants musicaux (impossible, par exemple, de considérer l’histoire du cinéma américain des années 70 sans parler de sa musique) et conclure en redonnant à la musique une valeur salvatrice.

Entre temps, la critique bat son plein, faisant de la jeune Haley Bennett, dont le film devait très officiellement lancer la carrière de chanteuse, une star pour enfant grotesquement déphasée de son public et idiote. Son personnage, Cora, multiplie les allusions sexuelles, justifiée par une fascination (penchant presque vers le fanatisme) pour plusieurs religions indiennes (majoritairement le bouddhisme) dont la logique est aussi contradictoire que la sexualité de la jeune actrice est exacerbée (répétant l’expression aussi explicite qu’incohérente « shanti-shanti » ou chantant des paroles comme « I want the eternal fire, show me the eternal fire ! »). Faut-il y voir le reflet d’une société sexuellement exacerbée mais prépubère ? Incapable d’engendrer physiquement et ignorant, au profit d’un culte du corps et du commerce, toutes les croyances du passé (on compare alors la crédibilité de la poésie contemporaine à celle de la religion), et aussi incapable d’engendrer par l’esprit : incapable de créer.

Music and lyrics ne ferait-il que répéter, sur de multiples niveaux, la proposition d’Adorno : « Il n’y a rien de pur, de complètement structuré par sa loi immanente qui ne critique pas implicitement ni ne dénonce la dégradation provoqué par une situation évoluant vers la société d’échange total : tout dans celle-ci n’existe que pour autre chose. » ¹

La critique de la société, selon Marc Lawrence, passe avant tout par la rapidité de sa production. Le temps (qui était déjà au centre de son premier film Two weeks notice²) est une fois encore l’élément essentiel du film. Il érige d’abord son concept : écrire en trois jours une chanson sous la commande. Joli concept d’ailleurs que de réunir par l’instantané et l’instabilité du présent, deux être torturés par le passé. Tout va alors se dérouler dans cet absolu d’immédiateté. Le concept, lui, disparaît à la moitié du film, reparaît pour quelques minutes, comme un diable sortant d’une boîte, pour mourir enfin, dans les souffrances qui lui sont dues. D’abord le concept est fondateur, il provoque la narration, développe les sentiments, pose un défi : convaincre l’arroseuse de plantes d’écrire les paroles d’une chanson dont le titre est fixé. Ensuite, le concept révèle son vrai visage, sa profonde vénalité, son inhumanité finalement : écrire un couplet de plus et tout se détruit. Le concept est balayé, mais ce qu’il aura provoqué de force, cet amour du présent, aura consolidé la proposition de Godard : « le présent est la forme de toute vie ». Les personnages s’épanouissent, but secret du concept : redonner au monde son pouvoir de création oublié ou méprisé, en prenant comme représentants les deux êtres les plus oubliés du monde de la création.

Oubliés de la création.

D’abord au sens de procréation : ce sont les seuls adultes sans progéniture dans un monde qui se divise entre parents et enfants. D’un côté nous avons Hugh Grant, célibataire dragueur qui n’a jamais vécu de relation autre qu’éphémères. De l’autre, Drew Barrymore, baby-sitter qui s’amuse avec des jeux d’enfants tout en les accablant devant les adultes au détour d’une plaisanterie, qui tue les seuls autres être vivants (les plantes) dont elle est chargée de s’occuper, qui reste célibataire depuis l’unique relation sérieuse qu’elle semble avoir eue.

Puis au sens de la création artistique : l’un (Hugh Grant) est rebuté par l’effort que suscitent les créations vénales et préfère encore répéter les succès passés. L’autre (Drew Barrymore) a abandonné la création à cause de celui qui a trahi celle-ci en elle (son ancien professeur). Finalement, l’un comme l’autre ne disent autre chose qu’il ne peuvent travailler qu’appuyés, soutenus par une personne de confiance (c’est le « and it’ll never work with anybody except Collin » ou « I can’t compose without you » de Hugh Grant). Une fois trouvée, le temps et la commande sont la dialectique de l’industrie culturelle, claire, malsaine mais franche, dont il faut s’accommoder. L’important est de créer, d’effectuer ce geste d’amour à nouveau (après tout, le titre « A Way Back Into Love » n’est-il pas déjà le symbole de cet amalgame entre amour et création – le titre « A Way Back Into Creation » serait tout aussi justifié narrativement).

Le film suit alors sa lancée, acharné à donner vie à l’insouciance et insouciance à la vie.

 « Un sublime si familier que chacun soit tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver » pourrait-on dire, citant Fénelon.

Familiarité cinématographique (champs /contre-champs) souvent, pour des moments de vie capables de transcender le cinéma lorsque dans un café, sous l’irradiante lumière du jour qui éclaire son visage, Drew Barrymore esquisse un sourire. Pourquoi ne serait-ce pas là l’ultime beauté cinématographique ? Abandonner les conventions égoïstes de la mise en scène pour s’en remettre à la beauté des êtres humains, sans cesse surprenants. La manière de faire ne vise pas au réalisme, mais ne s’appuie pas non plus sur la mise en scène. C’est justement ce cheminement dans cet entre-deux qui donne une force émotionnelle éternelle à cet instant précis comme à chaque vrai instant de cinéma. C’est la réelle beauté du cinéma. Un beau visage est le plus beau des spectacles, nous disait La Bruyère. Il n’est guère nécessaire d’en faire plus. Être juste capable de saisir ces moments, ne pas les réfréner, ne pas les noyer sous un déluge d’effets de mise en scène ou de montage est déjà le plus difficile des exploits. Ces moments ne s’inventent pas, ils s’enregistrent. Pour cela et pour cette scène de dîner familial au cours duquel Hugh Grant et Drew Barrymore rient, oubliant (tout comme le metteur en scène ou le monteur) le reste de la compagnie pour répéter dans la durée un moment instantané : chacun des acteurs rie dans son plan, les plans s’entrecoupent, se répondent à peine, nient le monde extérieur : cette démonstration sublime de cette théorie farfelue du champ /autre-champ prend alors tout son sens. Pour cette scène et pour tant d’autres choses, Music and Lyrics est peut-être un des films américains les plus importants de toute notre génération de cinéma.

                                                                                                                       Daniel Dos Santos

^1. Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique, Klincksieck, 2004, p. 312

^2. Notons que le titre français détruit cette idée pour la remplacer par la plus pure niaiserie :  L’amour sans préavis

 Réalisation

Marc Lawrence

 Interprétation

Hugh Grant

Drew Barrymore

Haley Bennett

Brad Garrett

 Origine

Etats-Unis

 date de sortie

14 mars 2007