En attendant Inglourious basterds

Jeudi 22 mai 2008 à Cannes, Quentin Tarantino fait sa « leçon de cinéma » et succède ainsi à Sydney Pollack et Martin Scorsese. Le principe semble un peu arrogant et faux, parce qu’il ne s’agit pas d’apprendre quoi que ce soit sur le cinéma. Il s’agit plutôt pour Tarantino de faire partager son expérience et de commenter son parcours de metteur en scène. Rien de plus.

Il reviendra notamment souvent sur son travail d’écriture, et pour cause, lorsqu’eu lieu l’événement, Tarantino travaillait toujours sur le scénario de Inglourious Basterd, son film du guerre, qu’il a finalement terminé le 2 juillet [2008] dernier et dont il n’aura encore pas dit un mot à Cannes.

« If you’ve heard of us, you probably heard, we ain’t in the prisoner takin business. We in the killin Nazi business. And cousin, business is boomin. »[1]

Évidemment, un tel projet n’a pas pu rester secret très longtemps, et au grand damne de sa production, le scénario s’est mis à circuler, passer de main en main, tomber sur le net le temps de quelques heures et disparut à nouveau après avoir provoqué la colère de la Weinstein Company. Ce lourd scénario de 165 pages (et déjà annoté d’indication de mise en scène) nous sera tout de même tombé entre les mains. Il confirme bien cette idée si problématique de Tarantino selon laquelle le tout n’est jamais supérieur à la somme des parties. C’est évidemment faux. Mais cette idée permet de pousser le spectacle cinématographique à ses limites en ayant recours à toutes les esthétiques et les genres possibles sans avoir à se soucier de la cohérence ou même du propos. Dans cet esprit-là, Inglorious bastard semblera presque aussi hétérogène que Kill Bill, parce que Inglourious basterds mélange les genres avec une apparente incohérence (mélangeant le film de guerre des années 70, le western spaghetti, ou bien encore le « style Noir et Blanc Nouvelle Vague » qui représentera une partie entière du film) mais aussi, frôle le politiquement incorrect. Frôle seulement parce que le film est si dérisoire qu’il est impossible de prendre le récit au sérieux d’autant plus qu’au niveau historique, le film apporte quelques nouveautés (on y retrouvera notamment le personnage d’Hitler). Il est néanmoins clair que le script, d’une imagination débordante, aura le film qu’il mérite. Peut-être même, le chef d’oeuvre qu’espère Tarantino :

Les derniers mots du script ?

Lt. Aldo

« You know something Uitivich, I think this just might be my masterpiece »[2]

Daniel Dos Santos

Leçon de cinéma…

.

---

.

..

De mes débuts à Video Archives

Une des choses qu’on a exagéré en dehors de toute proportion, c’est que j’aurais acquis toutes mes connaissances cinématographiques à Video Archives[3]. Non, en fait, j’ai été engagé à Video Archives parce que j’étais déjà un expert, parce que j’en savais un tas sur le cinéma. C’est pour ça qu’ils m’ont engagé. Après, j’avais cinq années où, en gros, je n’avais pas à travailler pour vivre parce que le vidéoclub était une sorte de club privé où je voyais des films. Et j’avais déjà vu des tas de films mais à présent ils avaient une gigantesque section étrangère et une gigantesque section classique. Dès lors, au lieu de faire les boutiques de location de vidéos, d’aller à droite et à gauche, et de regarder ce qu’ils pouvaient passer à la télé… d’ailleurs, avant cette époque, avant que je bosse à Video Archives, je m’achetais le programme télé toutes les semaines et je le lisais d’une couverture à l’autre regardant tous les films qui allaient être programmer, entourant tous les films que je comptais enregistrer. Mais maintenant, à Vidéo Archives, j’ai littéralement accès à tous ces films géniaux et ces fantastiques metteurs en scène. Je pouvais littéralement les regarder tous les jours.

Je pouvais devenir fan d’Eric Rohmer et regarder ses films l’un après l’autre après l’autre. Et je pouvais vagabonder à travers la carrière de différents réalisateurs. Et jusqu’à aujourd’hui je procède toujours comme ça ; quand je découvre un réalisateur qui me plaît ou qui m’inspire, tout d’un coup, j’ai envie de voir tout son travail. Je commence à l’instant à faire ça avec Paul Mazurski[4]. J’ai depuis toujours aimé Paul Mazurski mais j’ai revu un film de Mazurski et je me suis rendu compte que je n’en avais plus vu depuis longtemps alors je me suis mis à tout revoir à nouveau. Et j’ai toujours procédé comme ça.

En fait, les réalisateurs dont je peux dire qu’ils m’ont… non, en fait, je n’ai jamais aimé Ma Nuit chez Maud, c’était le Rohmer que je n’aimais pas… mais les réalisateurs qui m’ont influencé à fond quand j’étais jeune et qui m’ont aidé à développer ma propre esthétique, ce sont des réalisateurs comme Brian De Palma, Martin Scorsese, assurément Sergio Leone. Sergio Leone et Brian De Palma et Howard Hawks, c’était vraiment le top pour moi.

Autant que je puisse adorer Scorsese – quand on parle de movie brats [5], chacun choisis son préféré et Scorsese était le préféré de tout le monde – et même si mon travail lui doit peut-être plus à lui qu’aux autres, Brian De Palma, c’était ma rock star des réalisateurs. Et probablement parce que mon travail lui doit plus à lui [Scorsese], je n’ai jamais voulu lui donner trop de crédit même si secrètement je l’adorais. Mais j’adorais Howard Hawks et une des choses que j’ai fait quand j’ai découvert Howard Hawks… une des choses, c’était que je me suis mis à lire le programme télé en essayant de voir tous ses films. Et j’ai du y passer un an et demi, mais en un an et demi, ils ont passé, pour autant qu’on parle de ses films parlants, ils ont du passer au moins 80 % de toute son œuvre à la télé à Los Angeles. Et pendant ces un an de demi, je lisais le programme télé chaque semaine. Maintenant, c’est facile parce que t’as déjà tous les films mis de côté mais à l’époque tu devais lire ce putain de truc en entier. Mais ces types-là, c’était les réals les plus connus que j’aimais parce qu’il y avait aussi tous ces autres réalisateurs comme Sam Fuller, Robert Aldrich, j’étais un grand fan de Peckinpah, j’étais un grand fan de Douglas Sirk, de Mario Bava, Dario Argento, et tous les types qui faisaient de l’horreur, j’adorais George Romero.

.

Pour débuter comme scénariste ou metteur en scène

Personnellement, je recommanderais à quiconque qui veut débuter que ce soit une carrière de réalisateur ou bien une carrière de scénariste, au lieu de commencer en suivant des cours d’écriture – j’arrive toujours pas à comprendre ce que sont ces foutus trucs – au lieu de suivre des cours d’écriture ou bien des cours de mise en scène, moi je suggère de suivre des cours d’actorat. Ça devrait être ton premier pas. Tu rejoins une classe d’acteurs, tu te mets avec le prof tu fais des scènes, tu mets au point tout ça, t’essaie de saisir d’où vient le truc et t’essaie de faire pareil. Et puis, tu n’es pas juste un acteur, parce que si tu veux être réalisateurs, tu vas devoir prendre tes responsabilités quand tu fais une scène avec un de tes camarades de classe. Ce sera ton boulot de prendre en charge la scène. En gros, tu vas devoir mettre en scène la scène. Et comme ça, t’apprends un tas de chose. Tout ce que j’ai appris sur l’écriture, je l’ai appris du jeu. Je n’utilise pas des adjectifs d’écrivains – quoi que ça puisse vouloir dire – quand je décris le tournant de mon film, ou bien l’histoire, ou bien ce qu’il se passe avec les personnages, j’utilise des adjectifs de jeu. Des adjectifs que tu utiliserais en tant que personnage parce que, en gros, quand tu es en train d’écrire, tout le truc c’est de se perdre et que les personnages font le truc. Et c’est ce que tu fais quand tu joues, tu te perds. Donc… mais c’est pas juste ça, ça a commencé aussi à m’apprendre des trucs sur la camera. Parce qu’en fait, à un des cours que j’ai pris, il y avait l’acteur James Best, plus connu comme le Shérif Rosco Coltrane dans la série Shérif, fais-moi peur ! mais il était aussi la star de Verboten ! de Sam Fuller et puis il était dans Shock corridor[6]. Et il était prof d’actorat à Los Angeles. Et donc, j’ai commencé à apprendre avec lui et il enseignait la technique de la caméra, parce que pour lui, tout le truc, c’était « Bon écoute, si t’es à Los Angeles, ton travail ce sera de faire des épisodes de séries télé et tu sais quoi, tu vas avoir besoin de savoir c’que tu fais parce que sinon, ils vont te virer à coup de pied au cul. Parce qu’il ont pas de temps pour jouer aux cons ! ». Donc en gros, il nous apprenait la technique de la caméra et il était du genre « tu bosses pour une caméra, voilà le cadre, t’as besoin de savoir comment jouer à l’intérieur de ce cadre et ne pas faire ton agité et te rependre partout comme tu pourrais le faire sur une scène ou en cours quand tu apprends. » Bon, et en m’apprenant la technique de la caméra, il a en fait commencer à m’apprendre le vocabulaire de la caméra et d’une façon différente de ce que je savais avant. J’ai commencé à réfléchir au cadre, aux entrées de champs et aux sorties de champs. Et quand je me suis mis à voir les films que j’ai toujours aimé, comme par exemple Black Sabbath de Mario Bava ou bien Il était une fois dans l’Ouest[7], et bien maintenant, j’avais une plus connaissance de la caméra et une meilleure vision de la caméra et j’ai pu en fait me rendre compte de ce que ces gars étaient en train de faire. Je pouvais voir comment Sergio Leone manipulait Charles Bronson en le faisant entrer dans le champ et sortir du champ, et les limites du cadre. Et tout d’un coup, j’ai commencé à voir d’une toute autre façon. Et une fois qu’on commence à faire ça, il n’y a plus qu’un pas jusqu’à ce qu’on commence à composer ses propres plans.

En fait, le truc c’est que, j’ai fait un peu de jeu avec des potes et quelques projets vidéo crétins et finalement j’ai décidé que je n’étais qu’un réalisateur qui n’a jamais fait de film. Donc je me suis dit « je vais faire un court-métrage et puis quand ce sera fait, je serais un réalisateur, je pourrais faire les festivals et tous ces trucs. » Et donc, j’ai fais cette sorte de stupide comédie qui s’appelait My best friend’s bithday[8]. Et j’ai emprunté la caméra d’un réal de films d’exploitations qu’ont appelait Fred Olen Ray[9]. Mais il avait une caméra 16mm qui marchait avec des magasins de trois minutes. Et j’ai littéralement financé ça par Video Archives. Donc on s’est réunis pendant deux semaines et on a tourné. Et quand on a tout fini j’me suis dit « Wao ! Je crois qu’on pourrait transformer ça en un long. » Je veux dire, on avait juste besoin de pellicule, c’était le seul truc qui nous coûtait du fric. Donc à partir de là, pour les trois prochaines années, on a travaillé là-dessus pendant nos week-ends parce que quand tu vas dans une boutique de location d’équipement à Los Angeles, si tu loues des trucs le vendredi, tu les as pour un jour mais t’as pas à les rendre jusqu’à lundi. Alors on louait nos trucs le vendredi et on allait tourner, tourner tout le week-end. On ne dormait pas. Tourner, tourner, tourner, tourner, tourner. Et concrètement, moi je devais conduire jusqu’à Pasadena[10]. En fait, des fois je devais m’arrêter sur l’autoroute et me ranger sur le côté pour dormir parce que j’étais tellement crevé. Je n’avais pas dormi depuis 48 heures et j’avais peur que j’allais percuter quelqu’un sur la route.

Mais je dois vous dire, je crois que faire un film, pas un court-métrage mais essayer de faire un long-métrage tout seul par soi-même, c’est la meilleure école de cinéma qu’on puisse faire.

Plus que d’aller en cours et supplier qu’on vous prête leur équipement de merde. Tu sais, les écoles sont vraiment chères et si tu prends ce fric que tu allais mettre dans une école de cinéma et que tu te dis « je vais faire un film avec ce fric ! » Quand tu auras finis, tu auras fais un film. Même si ce n’est rien. Si t’es moi, tu n’auras que des miettes. A la poubelle ! Mais j’aurais appris comment faire. Si t’es Robert Rodriguez, tu deviens une star ! Mais là où je veux en venir, c’est au fait que ça a été mon école de cinéma. Tu sais, j’ai quitté l’école au collège, je ne suis même pas allé au lycée alors je n’ai jamais eu l’opportunité d’aller à la fac. Et je n’en ai pas eu besoin. Ça a été mon école de cinéma. Et voilà la première chose que j’ai fait : on a fait cet espèce de grand trip pendant les deux premières semaines de tournages et c’était la première fois que je tourne quoique ce soit. Ça avait l’air vraiment, vraiment amateur. C’était chou… mais c’était amateur ! Mais maintenant, deux ans et demi plus tard alors que j’écris de nouvelles scènes et que j’essayais de tourner les week-ends, je regarde ce que j’ai fais deux ans plus tard et… hey, c’est pas mal ! J’ai d’une certaine façon un peu compris ce que j’étais en train de faire. On avait de vraies scènes, et elles avaient l’air OK. Toujours un peu amateur, toujours un peu chou, mais j’avais appris. Et ça, ça peut pas s’acheter.

.

Du paradoxe de Sundance

Bon, il y avait une situation marrante. Je vais à Sundance et c’était pour Reservoir dogs mais en fait, Reservoir dogs était prêt à être tourné. Ce n’était pas comme si je faisais ça en espérant pouvoir après faire mon film. En fait, on quitterait bientôt Sundance pour rentrer en production. Mais c’était la première fois depuis ce temps-là où je pouvais expérimenter sur pellicule. Et moi, j’aime les longs plans. Je suis un grand fan de Godard et j’étais là Ok, j’ai envie d’expérimenter avec de longs plans ! Alors, je fais une des scène du film, la scène où Mister Pink débarque et il fait « Est-ce que c’est un putain de guet-apens ou merde ? ». Et c’était moi et Steve Buscemi qui le faisaient, qui jouaient dedans. Alors on le fait. Et puis j’ai étendu ça dans de longs plans. Comme ça, je pouvais relier les plans ensemble. Et puis je faisais peu de montage parce que c’est ça tout le truc. A Sundance on te dit « On veut que vous tiriez de tout ça ce que vous avez envie de tirez de tout ça ! On veut que vous expérimentiez ! On veut que vous essayez des choses différentes ! » Alors c’est ce que je fais.

Et en fait, ce qu’ils ont là-bas, ce sont des groupes de réalisateurs qui vous accompagnent mais ils ont un groupe pour la première semaine et puis ils s’en vont et un autre groupe arrive et ensuite une autre groupe arrive, etc. Dans le premier groupe, il y avait des réalisateurs comme John Amiel et Monte Hellman était là aussi et puis il y avait plein de gens. Et ils ont détesté ma scène ! Ils l’ont détesté ! Et Steven Goldblatt[11] le directeur photo a dit « Non seulement cette scène est abominable mais ce qui est le plus effrayant, c’est que tu vas rentrer en production. » « Si tu fais ça, dans la vraie vie, ils vont virer ton cul ! » Donc ils ont vu la scène, et ils m’ont rencontrer et ont commencé à me parler de pourquoi on ne peut pas faire ce que j’ai fait. Et moi, je suis là « j’ai envie d’expérimenter avec de long plans, j’ai envie d’essayer ça ! » Et eux « Ouais, on aime tous Godard mais assez, ça suffit comme ça ! » Et Anne Coates était là, elle était la monteuse de Lawrence d’Arabie et elle fait [imitant un accent asiatique, étrangement] « Quentin, on ne peut pas monter tes plans, c’est juste qu’il n’y en a pas assez ! » Donc je me suis fais botter les fesses et on est à Sundance, on est dans les bois. Alors je pars faire une balade solitaire avec moi-même. Et je me dis « Tu sais quoi ? J’aime bien ma scène ! » Je l’aimais bien. Et puis, j’expérimentais avec de longues prises. C’était ce que j’essayais de faire. Je me disais, ils sont en colère contre moi parce que j’expérimente. Mais là, je me dis, ils ne sont pas fâché contre moi parce que j’expérimente, c’est comme si pour eux, j’en savais pas plus. Je n’étais pas en train d’expérimenter, manifestement j’en savais pas plus. Je savais pas qu’on était sensé avoir des coupes ! Donc après avoir fait face à tout ça, je me dis « OK » et puis ils s’en vont. Et puis ensuite, un nouveau groupe de réalisateurs arrive. Et il y a Terry Gilliam, Volker Schlondorff et Stanley Donen. Et nous on est là, moi et mon p’tit monteur et on est abattu. On est en train de se dire qu’ils vont détester notre merde. Nous, on l’aime mais c’est comme ça que sont les choses. Et puis Terry Gilliam arrive et me dit [imitant Terry Gilliam] « Ah ! Ta scène ! Formidable, tout simplement formidable ! » Et je peux dire que jamais dans ma vie, je ne suis passé du chaud au froid d’une telle façon. Je pouvais à peine imaginer qu’il était en train de parler de la scène que tout le monde avait détesté. [imitant Terry Gilliam à nouveau] « Je ne dis pas que c’est parfait, mais tu as tenté quelque chose ! C’est ce que j’avais envie de voir » et puis il part. Et puis Volker Schlondorff débarque [prenant un mauvais accent allemand] « Ah, le petit génie ! »

Au final – et puis à nouveau, je me suis fait une balade solitaire dans les bois –  je me suis dis « Ouais, elle sera comme ça ma carrière. Les gens vont vraiment m’apprécier ou bien vraiment pas et putain ils vont devoir s’y faire parce que voilà le topo ! »

.

La première scène de mon premier film

J’ai toujours eu ça à l’esprit. J’ai toujours aimé les mouvements circulaires. Je suis un fan de Brian De Palma comment je pourrais ne pas aimé les 360° ? Mais De Palma a toujours utilisé ça pour faire ressortir, pour sublimer l’amour. Comme quand il l’utilise à la fin des Incorruptibles, c’est parce que les gars ont finalement capturé quelqu’un et que maintenant ils ont leur premier repas en tant qu’équipe et donc il y a la caméra qui tourne autour d’eux pour suggérer l’amour. Moi, je ne fais pas ça pour cette raison. Mais je dois dire qu’avec le temps qui passe, j’ai du avoir un million de réalisateurs qui sont venus me voir – je veux dire un tas de réalisateurs, vraiment – et ils me disent qu’à chaque fois qu’ils ont tout un groupe de personnes assis autour d’un table, et particulièrement si c’est un film policier, tout ce qu’ils veulent faire c’est de tourner… Je veux dire, comment est-ce qu’on peut tourner une scène autour d’une table sans faire ce truc avec la caméra ? Et eux ils sont là « On ne peut pas faire ça, mec, c’est Reservoir dogs ! C’est tout ce qu’on voulait faire mais tu nous as pris ça ! On ne peut plus faire un film policier et faire un 360° autour d’une table ! »

Mais un des trucs qui était vraiment cool, c’était que… j’ai parlé à Andrzej[12] et je lui dis « Un des trucs que je ne veux pas, je ne veux pas que de cette situation où on essaie d’atterrir sur la personne qui parle. » Je crois qu’un des trucs avec ce 360° c’est que, il y en avait avant mais… il y avait pas cette situation où tu perds de vue littéralement le film pendant 10 secondes et tu as juste du noir, t’es sur le dos de quelqu’un et ça a en fait commencé à créer des sortes de fondus un peu fous et puis après tu étais tout de suite en très gros plan, sur le visage de Steve Buscemi de l’autre côté de la table et de profil. Ça, c’était vraiment cool ! Et tu sais, on a continuer à faire ça pendant un bout de temps et – toute l’idée c’était de ne pas essayer de manœuvrer la caméra de telle sorte qu’elle s’arrête sur les gens – si tu fais ça encore et encore et encore, éventuellement la caméra va passer sur le type juste au moment où il est en train de parler et puis suivre autre chose. Et ce n’est pas comme si tu provoquais ça mais c’était simplement arrivé. Tu refais ça assez souvent et puis Hop, tu as tout, t’as chaque morceau exactement comme il faut. Mais un des trucs vraiment génial là-dessus, c’était que, littéralement, être dans la scène était crucial pour moi pour que je comprenne ce qu’il se passe. Ce que je veux dire par là c’est que, concrètement, il y avait l’équipe, et puis il y avait ces types assis à la table. Et si j’étais avec l’équipe, je n’aurais jamais comprendre à 100 % l’atmosphère, l’ambiance autour de cette table. Je l’aurais regardé comme n’importe qui d’autre. Et je savais qu’une fois dans ce cercle avec ces types, je pourrais jamais briser le cercle. Une fois que je serais assis, je ne me lève plus. Et Andrzej, l’assistant réal, ces putains de gars du sons, tout le monde devrait venir me voir moi à cette table. Une fois qu’on commence, je ne me lève plus. Partant de là, j’ai pu jouer mais, au fur et à mesure que les jours passent, j’ai pu aussi observer comment chacun se sent. Je pouvais voir que « Okay, Chris [Penn] est en train de perdre de l’énergie ici, je crois qu’il est HS pour la journée, Steve [Buscemi] lui, il a encore quelques réserves. J’ai pu, en quelques sortes, sonder leur justesse. Et à la fin de la journée, quand on faisait encore quelques gros plan, je sais sur qui se diriger.

J’avais peur de me faire virer

J’ai fait deux semaines de répétitions sur Reservoir dogs et c’est la meilleure chose que j’ai jamais fait. Je le sais parce que le film est très écrit, c’est des performances d’acteurs. On faisait un film a petit budget et un des trucs c’est que j’avais une idée de ce qu’était un film à petit budget qui n’était pas partagée par un grand nombre de producteurs indépendants. J’ai dit « si on fait deux semaines de répet’ avant de commencer à tourner, ça va nous faire économiser tout ce temps-là. » Mais eux, ne pensent pas comme ça. Bon, Lawrence[13] pense comme ça mais la majorité des producteurs de petites productions ne pensent pas comme ça. Et j’ai dit que ça nous ferait économiser tellement de temps. Comme ça on ne sera pas là en train de brandir nos bites et rien foutre, on saura ce qu’on a à faire, et on va y aller, on va le faire et ce sera simple. Et en fait, ça l’a été, ça s’est passé exactement comme ça grâce à ces deux semaines de répet’. Et un des trucs super dans les répet’, c’est qu’on est devenu les dogs ! C’était ce qu’on était. Et pendant tout le temps de la préproduction, j’avais peur de me faire virer pour la simple raison que c’était trop beau pour être vrai. Je n’ai jamais rien eu dans ma vie qui ait bien marché. Plus j’essayais de monter haut, plus je m’enfonçais sous terre. Et je ne pouvais pas m’empêcher de penser qu’on ne laissait pas les gens comme moi faire des films. Alors j’attendais qu’il arrive quelque chose pour tout foutre en l’air… ils verraient ce que j’ai tourné, ils n’aimerait pas et ils me vireraient. C’est arrivé un million de fois, c’est arrivé à Scorsese avec The Honeymoon killers[14] et ça venait juste d’arriver à un pote à moi… j’me suis dit « Putain, mec, on laisse pas les gens comme moi faire des films ! » Mais après la période de répétition, j’ai su que je ne pouvais pas me faire virer parce que je savais que les acteurs ne continueraient pas le film sans moi. On était les dogs ! Ils n’auraient pas permis que je me fasse virer. Ça ne serait pas arriver. Harvey [Keitel] ne l’aurait pas permis, et les autres acteurs ne l’auraient pas permis. Et ils auraient eu un procès au cul ! Non, ça ne serait pas arrivé. On était les dogs. Mais hormis ça, j’étais aussi dans une situation étrange où j’étais extrêmement nerveux avant chaque grand pas, avant de devoir faire chaque nouveau pas. Avant les répet’, avant le casting…  je n’avais jamais fais ça avant. J’étais nerveux : « est-ce que je vais tout faire foirer ? Est-ce que je vais passer pour un con ? » Et puis tout s’est bien passé et pas seulement ça mais c’était une expérience super. Et après, je pars en répet’ alors j’ai peur que je vais faire le con et tout faire foirer. Non, ça a été une expérience merveilleuse. A la fin des deux semaines, on s’est réunis le dernier vendredi et on avait tellement tout tiré de ce script que lorsqu’on s’est réunis à l’entrepôt, j’ai fait « les gars, je crois qu’on le tient ! Rentrez chez vous. Je vous vois lundi. On est prêt ! ». Et quand je me suis ramené après avoir traverser toutes ces étapes, je savais que j’étais prêt à faire mon film.

.

Mes débuts d’auteur

Je crois que comme j’ai commencé à écrire en tant qu’acteur, pour moi, tout part des dialogues et des scènes à faire. Comment j’ai commencé à écrire est en fait assez marrant. Quand j’étais à mon école d’acteurs, je faisais des scènes tirées de films que j’avais vus ou quelque chose comme ça mais je n’avais pas accès aux scripts. Si je voyais À l’est d’Eden[15], je ne pouvais pas obtenir le script de À l’est d’Eden et le faire. Mais j’ai toujours eu une bonne mémoire alors ce que je faisais, c’est quand que je voyais un film dont j’aurais voulu refaire une scène, je la mémorisais. Je mémorisais le dialogue, je mémorisais la scène et je réécrivais tout ça sur papier. Et tout ce dont je me rappelais, je le notais. Et puis, plus j’ai commencé à faire ça, plus je me suis mis à rajouter plus de choses et plus encore, et plus encore et je n’y réfléchissais même pas. Jusqu’à ce qu’un type de ma classe me dise « Tu sais Quentin, t’es un plutôt bon écrivain. – De quoi tu parles ? » Et j’avais fais une scène de Marty[16] que je venais de voir. Et je l’ai écrite. Et j’ai rajouté un monologue à Paddy Chayefski. Et il y a tout ce monologue autour d’une fontaine. Et ce que je faisais, c’est que j’écrivais ça sur papier et j’en tirais de mauvaises photocopies que je donnais à tous mes camarades avec toutes mes fautes d’orthographes et mes ratures et tout ça. Et lui, il fait « je pourrais jamais lire cette merde ! » alors il est allé cherché la pièce de Paddy Chayefski et il fait « Où est ce monologue ? » et c’est lui qui a dit « Ce monologue est aussi bon que ce que pourrais écrire Paddy Chayefski ! » Et ça a été le premier compliment que j’ai eu sur mon écriture et que je devais prendre ça plus au sérieux. Et petit à petit, je suis en train d’écrire des scènes pour la classe, et c’est juste du bla-bla-bla…

.

Une des trois choses que je fais souvent

Je crois qu’en fin de compte, c’est probablement une des trois choses que je fais très souvent : tu sais, une de ces choses c’est que je rends marrantes des choses qui ne sont pas censé l’être. Mais assurément, une de mes marques de fabrique, une des choses que je fais et je pense que si tu aimes ce que je fais, c’est un des trucs que tu dois aimer : je fais de longues séquences, qui ont de l’humour, mais qui ont aussi une certaine tension dramatique et qui sont longues. Ce sont presque comme des mini-films. Tu sais, beaucoup de gens font des films avec telle petite scène et telle petite scène et puis après elles s’assemblent. Moi, je vais quelque part et je t’y laisse pour dix minutes ou quinze minutes ou vingt minutes et c’est presque comme des petits films. Et d’habitude, dans ces situations, c’est marrant mais il y a aussi une tension qui grandit et grandit et grandit et d’habitude, à un niveau ou à un autre, elle explose… ou pas. Mais c’est en quelque sorte ce que j’aime faire, c’est un de mes trucs préféré. Je suis un grand fan de ces morceaux de pure scénographie. J’adore les réal qui travaillent leur scénographie, que ce soit Sergio Leone où là, toute la scénographie est super cinématographique, ou bien alors comme ça où tout est très limité presque comme une sorte de scénographie théâtrale cinématographique.

.

Montage virtuel contre montage sur film

Tu sais, à la fin de la journée, le résultat est le même. En fait, j’ai hâte de revenir à du montage sur film. J’ai vraiment hâte de faire ça pour te dire la vérité. En fait, s’il y a un point négatif au montage virtuel c’est que… comme tout, s’il y a un côté positif, il y a un côté négatif qui va avec… en fait, le truc avec le montage sur film, c’est que tu as généralement des gros trous dans ton montage, et à chaque fois que tu as un effet optique tu te retrouves avec une grande marque sur ton montage et à chaque fois que tu montres ça à qui que ce soit, ils ne savent pas ce qu’ils regardent. Alors je me suis presque débarrassé de presque tous les effets optiques sur Reservoir dogs parce qu’ils n’avaient jamais l’air bien sur l’aperçu. Mais quand tu fais du montage virtuel, tu peux faire des fondus et tu peux faire ci et tu peux faire ça et tu peux faire tous ces trucs qui font que ton film a vraiment l’air mieux. Et t’as du pot parce que tu peux faire tous ces trucs, alors tout d’un coup… je veux dire que dans le temps – bon, je ne fais pas de films depuis tellement longtemps, mais même dans le cas de Reservoir dogs – n’importe quel truc comme un fondu, qui était un gros effet optique, c’était tellement casse-couilles que tu essaies de te débarrasser de tous ceux que tu pouvais, jusqu’à ce que tu n’ais plus que les quelques uns dont tu sais que tu as absolument besoin et qui vaudraient la peine que tu te battes pour eux, pour qu’ils soient réussis. Alors que maintenant, tu appuies sur un bouton et tu as des fondus parfaits à chaque fois ! Et à partir de là, tous les films que tu vois ont des dizaines de milliers de fondus et tu te demandes pourquoi maintenant les films ont tendances à être chiants. Alors que tous ces cuts faisaient avancer le film, ils le poussaient en avant et en avant et en avant. Mais, comprends moi bien, en fait, j’adore Hulk de Ang Lee. Mais j’ai juste commencé à les imaginer en train de péter les plombs dans la salle de montage avec tous les trucs qu’ils pouvaient faire avec leurs machines. Et je sais ce que c’est. Je sais que tu as les assistants dans la salle à côté et tu es en train bosser dur et que tu finis une scène et c’est cool et t’es impatient de ramener les assistants dans la pièce et de leur montrer et ils aiment et maintenant tu es vraiment excité et tu te mets à une autre scène et tu rajoutes encore plus de trucs pour que ce soit encore plus excitant pour eux et Boom ! Voilà, avant même que tu t’en aperçoives t’as fait Hulk ! Et je suis en train de regarder Hulk et tout d’un coup, l’écran se partage en trois, et puis après tu as cinq écrans et puis encore… alors je fais « Sally[17], il faut que tu vois Hulk – j’étais en train de faire Kill Bill – il faut qu’on fasse gaffe mec, parce que, putain, je suis débordé… » – et on ne va même pas parler de Speed racer, que d’ailleurs, j’ai pas mal aimé aussi. Alors Sally est allé voir le film, alors elle est allé voir Hulk et « Oh mon Dieu, Quentin, il faut vraiment qu’on fasse gaffe ! Il faut vraiment qu’on fasse gaffe ! » Parce qu’on commençait à… Kill Bill est en fait un film où tu peux faire tous ces trucs-là alors il ne faut pas que tu t’emballes et que tu fasses ce genre de merde. Alors bon, on se calme et on va traiter ça comme si c’était un film.

.

Des décors dans Jackie Brown

Dans la limite sud de L.A, qui est le quartier où j’ai grandi, dans Los Angeles, c’est proche de LAX[18]. Il y a LAX et puis la plage. Et il y a toutes ces communautés là-bas et puis il y a les quartiers black qui sont un peu plus dans les terres. Et là, c’est le quartier où j’ai grandi la majorité de mon enfance. Et c’est assez bizarre, surtout si tu n’as jamais été à l’étranger avant… quand tu vas dans un autre pays comme ce premier voyage que j’ai fait pendant quatre mois ou un peu plus, c’est comme si tu oubliais que tu as jamais été américain ou un truc comme ça et finalement tu rentres… Moi, dans mon cas, je suis toujours retourné là-bas parce que je vis tout près de LAX. Donc Ok, me revoilà. Mais dans ce cas, la baie sud de LA était le lieu parfait pour ce genre de truc qui ferait penser à la Floride, j’ai pensé que la baie sud était parfaite et qu’on ne l’avait pas vu tant que ça au cinéma. Robert Towne l’a utilisé dans Tequilla sunrise, mais la plupart du temps ça n’a pas été aussi bien… autant utilisé. Et pour ce qui est du Dell Amo Mall[19], c’est le plus grand centre commercial de la baie Sud. Tout le monde le connaît. Non seulement ça, mais j’y suis allé tout au long de mon enfance et j’ai du voir un million de films dans ce même cinéma d’où sort Robert Forster. Et pas seulement ça, j’ai travaillé là-bas pendant trois ou quatre ans, comme la plupart des gosses du quartier, en faisant des enquêtes et des trucs comme ça ; j’étais un de ces types agaçant qui venait vous déranger dans le centre commercial. Alors, je connaissais l’endroit. J’y étais tous les jours pendant trois ans. Et puis j’ai grandis en y allant alors… et ce n’est pas une blague mais si je n’avais pas pu avoir le Del Amo Mall, j’aurais sérieusement reconsidéré l’idée de faire ou pas ce film. C’était aussi important que ça pour moi.

.

Écrire pour des acteurs

Si l’acteur est parfait et que je le sais et que je crois qu’il va bien s’en tirer alors je peux le faire. Mais la plupart du temps – à part quelques exceptions – j’essaie de conserver le personnage pour le personnage et après, je cherche l’acteur parfait pour lui. Parce que, tu sais, je suis un scénariste, c’est comme ça que je suis sensé faire. Quoi qu’il en soit, dans le cas de Jackie Brown, c’était tiré d’un bouquin et dans le bouquin le personnage est blanc. Alors j’essaie de trouver une fille que je peux prendre, qui aurait cet âge, tu sais, vers la fin de la quarantaine, mais toujours aussi attirante et qui pourrait faire face à n’importe quoi. C’était ça la question que je me posais. Elle doit être imperturbable et doit pouvoir sembler pouvoir faire face à tout et n’importe quoi. Alors j’y ai réfléchis et je me suis dit « Dis donc, ça sonne comme Pam Grier. » Et j’ai toujours adoré Pam Grier, j’ai toujours pensé qu’elle était géniale et puis, tout d’un coup, l’idée de faire… choisir Pam Grier sonnait comme une idée vraiment cool. Alors je fais « Attends une minute, ça, ça va transformer mon film en un ‘film de Pam Grier’. » Alors, je vais faire un film de Pam Grier, je vais finir par faire comme ça et je pourrais me plonger dans cette esthétique, bien que, à l’opposé d’une sorte d’extravagance violente d’exploitation de blaxpotation légèrement pornographique, j’en ai fait une version un peu plus réaliste. C’est juste une nana qui essaie de sortir comme hôtesse de l’air.

.

L’adaptation

C’était très différent parce que, un des trucs que tu remarques dans mes scénars, un des trucs que j’ai toujours évité, c’est l’idée que… il y a toutes ces scènes d’exposition, et ça tu l’a très rarement dans mes films ou bien alors c’est caché par d’autres trucs. Mais quand tu adaptes un livre, tu dois avoir ces scènes parce qu’elles sont là et tu dois bien faire avancer l’intrigue, si tu vois ce que je veux dire. Et c’est assez dur, d’une certaine façon, pour que tout semble organique. Mais Elmore Léonard est un écrivain formidable et il a été une grande influence pour moi, pour autant qu’on parle de mon style d’écriture. Parce qu’un des trucs que faisait Elmore Léonard dans ses romans, et qui a chaque fois m’en mettait un coup, c’est qu’il mettait en place une classique histoire de genre, que ce soit une histoire de chantage ou de braquage ou quoi que ça puisse être, et ça avait l’air excitant et tu peux pas d’empêcher d’avancer, d’attendre le truc qui va se passer, et puis le monde réel débarquait et foutait tout en l’air. C’est comme ça que ça se passe. Alors il mettait en place cette super histoire de genre et tout d’un coup, tout semble si réaliste parce que tout s’est écroulé de toutes les façons réalistes que tu peux rencontrer dans la vie. Et c’est comme ça que j’ai toujours voulu décrire ce que j’ai voulu faire avec le genre criminel. Bon. Un type est en train de se faire courser par les flics, et il arrête une bagnole, et il balance le conducteur en dehors du véhicule, et il saute dans la caisse et il est prêt à s’enfuir mais la voiture à une boîte manuelle, et il sait pas conduire une voiture à une boîte manuelle[20]. Donc c’est toute cette merde où la vie réelle pointe le bout de son nez dans un genre et le met en pièce, et les personnages doivent eux-mêmes alors soutenir ce genre… ou pas.

.

Je travaille avec les plus grands compositeurs

Je n’utilise d’habitude pas de musique originale. Robert [Rodriguez] m’a écrit deux trois morceaux, mais c’est parce que c’est mon pote et c’était juste pour que j’essaie sur Kill Bill 2. Mais personnellement, je ne fais confiance à aucun compositeur pour ça. Je veux dire, si je pouvais moi-même composer… si j’étais Clint Eastwood je le ferais, comme ce qu’il a fait sur son dernier film, il a vraiment fait du bon boulot, si je pouvais faire ça ce serait super. Mais la musique est tellement importante que l’idée de payer un type et lui montrer ton film presque fini et il débarque et… Je ne filerais jamais à personne ce genre de responsabilité ! Qui est ce putain de type qui se ramène et qui chie sa merde sur mon film ? Et si je n’aime pas ça ? Et en m’imaginant dans cette situation… je n’aimerais pas ça ! Je veux dire, quand tu es placé dans une situation où tu dois aimer quelque chose et que tu as déjà payé le type… et apparemment il y a des types qui sont de sacrés enfoirés là-dessus. Alors j’emmerde tout ça !

Et le fait est j’ai une des meilleures collec’ de B.O. des États-unis. Et en fait, c’est d’ailleurs comme ça que j’ai commencé à réaliser, d’une façon étrange, dans ma tête quand j’étais petit. J’allais dans ma chambre… c’est comme ça que tout a commencé et c’est comme ça que j’ai finis par utiliser de la musique dans mes films. À l’époque d’avant la vidéo, ce qu’il se passait c’est que… disons que tu viens juste de voir Les Aventuriers de l’Arche perdue[21] et que tu as vraiment aimé, disons que tu viens de voir Carrie[22], disons que tu viens de voir Pulsions[23] mais impossible de récupérer la vidéo. Ce que tu faisais, c’est que t’allais récupérer la BO du film et puis tu mets la musique et tu t’assois et là, tu te rappelles de la scène en question. Bon, donc j’étais gamin et je récupère la BO des Aventuriers de l’Arche perdue et je me mets la course de camion. Alors je tourne en rond dans ma chambre en me rappelant de la course de camion. J’ai bien vu le film deux fois donc assez pour que je me rappelle qu’à ce moment, untel fait ça. Et puis, tu peux faire ça avec la scène du musée de Pulsions ou le bal de fin d’année de Carrie, tu peux faire ça avec quoi que ce soit. Et c’est comme ça que tu faisais parce que tu es forcé d’utiliser ton imagination et à un certain point, moi j’ai arrêté de me refaire le film dont il était question et j’ai commencé à me faire mes propres scènes dans ma tête. Et une des BO avec laquelle je l’ai fais très souvent, c’est la BO de Dominic Frontiere de The Stunt man[24]. Je me faisais, juste dans mon esprit, des séquences entières avec ces musiques et ces thèmes. Il y aurait ça qui se passerait et ça qui se passerait. Et je faisais même ça avec Duane Eddy et certaines chansons rock. Et là encore, je concevais des séquences juste dans ma tête. Et je fais toujours ça, c’est toujours ce que je fais, c’est comme ça que j’écris, c’est comme ça que je conçois : quand j’essaie de cerner mon film, je vais dans ma collection de BO, je mets un disque et j’essaie de visualiser des séquences. Et je sais que je vais utiliser tel morceau de musique alors quand je dois tourner, je tourne exactement pour ça avec ce passage violent à tel moment et puis je coupe avec un gros plan ici. C’est comme ça que je fais. Pas mal de réalisateurs font ça aussi, sauf que c’est ce qu’ils appellent leur ‘copie de travail’. Ils prennent ces BO, les foutent sur le film et montrent le tout à leur compositeur en disant « Voilà, on veut que tu fasses ça ! ». Moi, je supprime juste le compositeur du processus. Je vois ça comme ça : je travaille avec les plus grands compositeurs au monde ! Je travaille avec Morricone, je travaille avec Lalo Schifrin, je travaille avec John Barry, je travaille avec Luis Bacalov mais je ne négocie pas avec eux. Je prends juste leur musique, et je fais ce que je veux avec.

.

L’action

J’adore les scènes d’action mais elles sont difficiles. Dans un certain sens, c’est ce qui est amusant. Elles sont difficiles, compliquées comme des sortes de cool petits puzzles et l’action doit y être bien. Pour moi, les scènes d’action sont les passages les plus cinématographiques qu’on puisse faire dans un film… la façon dont on choisit de les monter, la façon dont on les chorégraphie, l’utilisation du montage et l’équilibre difficile du montage et du mixage sonore pour les faire fonctionner, et le sentiment qu’elles procurent au public. Tu n’es pas là en train de regarder passivement un truc, tu es dedans, tu en fais parti et ça te vivifie, tu vois. Ce n’est pas la seule chose qu’il y a dans le cinéma mais c’est une des raisons pour lesquels les gens vont voir des films.

.

Mon style de comédie

Au bout du compte, je crois que la première chose que je fais c’est de forger un nouveau type de comédie. Je ne sais pas à quel point il est nouveau et différent mais c’est juste mon style de comédie à moi. Ça ne veut pas dire que tout est drôle, ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de choses sérieuses et ça ne veut pas dire que quand quelqu’un meurt, ce n’est pas traité sérieusement de temps à autre, mais parfois c’est traité comme une blague, ça dépend. Il y a quelque chose de comique dans tout ça mais j’essaie aussi de te faire rire sur des choses sur lesquelles tu n’as jamais ris avant, des choses qui ne sont vraiment pas marrantes. Et quand tu ris à des choses qui ne sont pas normalement drôles, il y a une sorte de frisson viscéral. Il y a un frisson pervers là-dedans, tu te sens presque pervers et complice. Et tu es mon complice, parce que tu ris, et il y a quelque chose de malveillant là-dedans mais c’est aussi marrant.

.

Kill volume 1 & volume 2 – pourquoi volume ?

Parce que je pense que je suis plus un écrivain qu’un réalisateur qui fait des films les uns après les autres. Alors pour moi, cet aspect sous forme de volumes, ça apporte une prétention littéraire mais je pensais aussi que c’est plus approprié pour de cette histoire. Ce n’est pas une « Part 2 »[25], ici, c’est plutôt comme la seconde moitié du film. Ici on a un volume et là on a un volume. Et je dois avouer qu’un autre film a fait ça, le film Black angel[26], un film d’assassin japonais. Il y avait deux parties mais ils ont appelé ça « volume ».  Et ça sonnait plutôt bien parce qu’on aurait pas dit que c’était une suite. Quand tu dis « volume » ça donne l’impression que tu mets tous sous le même chapeau et que tu es en train de voir la seconde moitié maintenant.

.

Based on a character created by Q & U

Un des trucs qui fait que moi et Uma on a vraiment adoré travailler ensemble sur Pulp fiction, c’est que Mia Wallace est un de mes personnages préférés parmi tous ceux que j’ai jamais écris. Mais même si sa personnalité était sur pied et même si ses dialogues étaient faits et étaient très idiosyncrasiques et très caractéristiques, je ne savais rien de ce à quoi elle pouvait ressembler. Elle aurait pu être n’importe qui. Donc autant que je puisse aimer le personnage, je savais que la personne que je choisirais pour le rôle achèverait le processus de création. Alors le fait est qu’elle aurait pu être n’importe qui. Si Isabella Rossellini l’avait fait, alors je l’aurais rendu italienne, il n’y aurait eu aucun problème pour ça, si Alfre Woodard l’avait fait, elle aurait été black, pas de soucis. N’importe qui aurait pu le faire. J’avais fait ça de telle sorte que j’aurais pu guider le personnage vers elles. Mais après, Uma est arrivé et non seulement j’ai pensé qu’elle était bien, j’aurais dit OK… non, j’avais pas à changer le personnage en Uma parce qu’elle était déjà Uma. C’est juste que je le réalise maintenant. J’avais été un peu plus spécifique dans mon écriture du personnage que je ne croyais. Là, dans ce cas-là… à tout le monde sur Pulp fiction, je leur disais quoi porter, mais dans le cas de Mia… mon pacte avec Uma  était qu’on collaborerait ensemble sur tout. On arriverait avec l’idée des costumes nous-mêmes, on mettrait au point tous ces trucs, les cheveux… Il y avait une collaboration soudée entre nous deux. Et c’était vraiment marrant, c’était super et elle ajoutait et développait… Alors je me suis dit, quand je faisais Kill Bill, que je laisserais une porte ouverte à ses contributions et ses ajouts. Maintenant, Uma n’a pas écrit quoi que ce soit avec moi mais il y a un truc que je n’ai jamais fait auparavant : je lui ai dit qu’écrivais ce truc et je lui ai fait partager toute l’expérience, une année et demi entière d’écriture. Je veux dire, je lui ai lu tellement de scènes que lorsque le script était fini et qu’on se mettait à faire le film, elle ne se souvenait plus de ce qui était dans le film, quelle était la scène que je lui ai lu et que j’ai jeté ? etc. Pour elle, tout ça c’était un champ de bataille parce que je lui ai tout lu. Je lui ai lu mes réécritures et tous ces trucs. Mais c’était bien aussi de traîner avec elle, d’étudier son vocabulaire, son rythme de parole. C’était juste vraiment cool et après, je lui ai donné ce crédit « basé sur les personnages créés par Q & U » parce qu’il y avait quelque chose de la notion d’auteur là-dedans. Première chose, elle a trouvé le nom de Beatrix, moi j’avais trouvé l’idée de Kill Bill, que cette fille soit… ça commencerait avec un tas de cadavres et on découvre qu’il y a une personne qui n’est pas morte, elle est vivante. Et Uma a trouvé l’idée que – quand on faisait Pulp fiction – et si elle était en robe de mariée ? Woa ! Cool ! Bon et après elle a eu l’idée du nom Beatrix et ensuite, j’ai juste continué à partager avec elle et partager avec elle et aussi, comme je l’ai dit, en laissant des petits blancs qu’elle pourra remplir. Donc voilà pourquoi The Bride est issu d’un partenariat entre Uma et moi.

.

Il y a deux univers dans mes films

Ouais, j’ai une petite théorie sur le fait que j’ai deux univers différents dans mes films : il l’univers Pulp fiction, Reservoir dogs, qui est, je crois, plus vrai que la réalité, il y a tout le fun d’un film, mais c’est plus réaliste que la majorité des films parce que la réalité les traverse contrairement aux purs films de genre. Et puis il y a mes « films de cinéma » dont Kill Bill fait définitivement partie. Et ceux-là sont les films que Jules et Vincent et les reservoir dogs vont voir quand ils vont au cinoche.

.

Abandonner Paï Meï

Bon, à l’origine, je devais jouer Paï Meï et on a fait tous ces tests maquillages avec la barbe et tout ça, et je ressemblais vraiment à Gordon Liu. Ce qui s’est passé c’est que… et pas seulement ça mais j’ai aussi fait les trois mois d’entraînement pour faire tous ces trucs et en fait ça m’a aider énormément avec les filles. Parce que je ne crois pas que j’aurais eu tellement d’autorité sur elles parce que tu sais, tout devait être plus fort, plus vite, plus fort, plus vite, plus fort, plus vite, plus haut le coup de pied, plus haut le coup de pied, plus haut le coup de pied… arrivées à un certain point, elles auraient fait « Tu vas te faire foutre, Ok ? T’as qu’à essayer ! » Mais elles pouvaient pas dire ça parce que je suis passé par les mêmes souffrances qu’elles durant les trois mois de répet’. J’étais dans ce complexe d’entraînement avec elles chaque jour. Et je peux te dire mec, c’était dur pour nous tous, mais elles, tu vois, ce sont des filles, elles sont naturellement plus souple que moi. Parce que moi, j’ai vraiment souffert. Parce que ce kung-fu et ces arts martiaux de cinéma qu’on vous apprend, c’est juste du stretching. Ils t’étirent à fond putain, pendant trois mois. Et après que tu te sois étiré comme un dingue, ils te montrent comment faire des mouvements, et tu peux les faire parce que maintenant, tu peux donner des coups de pied comme ça. En fait, les arts martiaux, c’est d’abord beaucoup de stretching et après tu peux faire leur mouvement et leur danse.

Mais je devais faire Paï Meï et ce qu’il s’est passé c’est que Paï Meï devait être la dernière chose qu’on ferait, en Chine. D’ailleurs, Woo-Ping[27] ne cessait pas de m’encourager à jouer Paï Meï – Woo-Ping, c’était l’expert en arts martiaux qui bossait pour moi. Quoiqu’il en soit, on allait faire ça mais d’abord on fait le combat de la maison des Feuilles Bleues pendant huit semaines de tournage. Et vu que je n’avais pas tourner de film depuis des années, je fais mon grand… j’ai toujours pensé que Kill Bill était mon Apocalypse now, et ma scène de la maison des Feuilles Bleues, c’est un peu ma scène des hélicoptères avec la chevauchée des Valkyries. Alors, je suis en train de le faire, je suis en train de la faire, et je m’amuse tellement à le faire mais c’est aussi un si dur travail que j’ai pensé que c’était trop important pour moi de réaliser le film, d’être au dessus du film, pour me permettre d’être dans le film. J’ai pensé que j’avais besoin de me concentrer juste sur la mise en scène. Mais Woo-Ping ne voulait pas. Je crois que j’ai essayé trois fois d’abandonner le personnage de Paï Meï et à chaque fois, Woo-Ping m’en a dissuadé. Et c’est finalement la troisième fois où je suis là : « Je suis désolé, mec, je peux juste pas le faire. Je suis désolé. Et on vient juste d’avoir Gordon Liu maintenant. Il sera génial ! ». Voilà.

.

Sur le flash-back de l’entraînement de « the Bride » dans Kill Bill volume 2

Particulièrement cette séquence qu’on vient de montrer… c’est comme si je samplais et  reprenais le style des films d’arts martiaux de la Shaw Brothers mais que je le faisais à ma façon. Tout est relié à ça. Par exemple, ce fond rouge avec les ombres et tous ces trucs, c’est le générique de pleins de films de kung fu. Pleins de films de kung fu commencent avec un personnage qui n’est juste qu’une silhouette alors que la musique du générique se joue, et puis il fait juste des mouvements d’arts martiaux durant le générique devant un fond bleu ou un fond rouge. C’est une des normes du genre. Et tout le truc du méchant professeur tyrannique et de l’élève et tout ce processus de travail et d’étude et tout ça, c’est aussi une norme du genre, et particulièrement dans les films de Gordon Liu. Et pas seulement ça mais le look du film… un des trucs c’est que je ne suis pas trop dans ces trucs numériques et tous ces trucs high-tech. Pour moi, je vais toujours plus bas, plus bas, plus bas, toujours plus dans le low-tech à chaque fois. Et je reviens en arrière toujours un peu plus à chaque film. Le truc c’est que, il y avait quelque chose, un aspect qu’avait les films de kung fu quand on voyait ces films, ces films d’exploitation aux USA. Quand t’en voyait un, ce n’était pas comme voir un films de la Shaw Brothers, mais en Amérique. C’était une production indépendante américaine qui le diffusait. Mais la Shaw Brothers ne leur filait pas le négatif pour qu’ils dupliquent le négatif, en tirent un interpositif et en fassent des copies. Non, la Shaw Brother leur envoyait une copie de merde, et ils la dupliquaient. Ils faisaient quelque chose comme quatre copies pour tous les États-unis, et c’était ce qu’on pouvait voir. Donc, il n’y avait pas d’interpositif et tout ce temps à passer au labo. Il y avait juste une putain de copie d’exploitation. Juste une putain de copie et c’était même pas forcément une bonne copie. Et c’était ça que je voulais faire. Je savais qu’on pourrait tirer l’interpositif et le faire en numérique et merder le truc comme ça mais… Non ! On va merder le truc comme il faut ! Concrètement, je me suis retrouvé avec Bob Richardson le directeur photo et je fais « Voilà ce que je veux ! » Alors il choisit une vraiment bonne pellicule, une qui deviendrait délavée et granuleuse et avec ça, on a juste dupliqué le négatif jusqu’à ce qu’on aime ce qu’on voit. Pas d’entourloupe, juste des copies et on est arrivé à trois copies. Mais je pourrais voir tout un film comme ça. Moi, j’ai trouvé ça bien.

.

Restaurants et voitures

Pour Death proof… En fait, je préfère le titre « Boulevard de la mort »[28]

J’ai pensé que c’était drôle parce que une des situations… dans tous mes films, j’ai des tonnes de dialogues et c’est facile, et ça a l’air bien et c’est un bonne idée de lieu de placer des personnages dans un restaurant parce qu’on y parle beaucoup et aussi, les gens parlent beaucoup en voiture. Et un des trucs que j’ai toujours apprécié dans le fait de tourner des scènes en voiture, c’est que, tant qu’on parle de scènes qui ont beaucoup de dialogues, tu peux vraiment rentrer dans la scène parce tu n’essaies pas de réinventer le cinéma, tu essaies juste de faire avancer l’histoire. Et puis il y a toujours tellement d’endroit dans une voiture où on peut placer une caméra. Et un de mes trucs, c’est que quand dans un film j’ai beaucoup de scènes en voiture et où il y a beaucoup de dialogues, jamais je ne redouble les mêmes plans. Je couvre à chaque fois la scène de façon différente. Quelque soit la combinaison que j’utilise pour une scène, j’essaierais d’en trouver une autre pour une scène différente. Mais ces scènes sont juste une super opportunité pour placer une énorme quantité de dialogue de façon réaliste. Ça garde les acteurs proches les uns des autres et ça peut très bien fonctionner dans une scène. Maintenant, si il s’agit de poursuites… j’ai toujours pensé que les poursuites en voitures, dans la plupart des cas… enfin, ce qu’on considère aujourd’hui comme la course de voiture moderne, vraiment audacieuse, vraiment extravagante et c’est un norme, c’est une des grandes normes du cinéma d’action ou du cinéma tout court. C’était l’occasion de m’y faire la main. Et c’est pas que je sois prêt à faire ça pour le restant de ma carrière, mais j’aime l’idée de ces différents grand moments de cinéma, comme la course de voiture, ou la grande séquence de baston ou quelque chose comme ça, le genre de chose qui tu as vu dans beaucoup, beaucoup de films. Donc j’aime l’idée de me faire la main là-dessus et d’essayer de le faire bien et d’être un des meilleurs. Je ne dis pas que je dois être le meilleur, mais j’aimerais bien être dans le top 3 ou le top 4, et je suis prêt à me tuer pour y arriver. Et dans le cas des courses de voiture, ce qui était excitant là-dedans c’est que… les courses de voitures sont devenus, à quelques exceptions près… pour moi, les images de synthèses ont totalement détruit la course de voiture. Je veux dire, comment tu peux être impressionné par tous ces trucs quand tu vois ça dans les années 70 et que c’étaient de vrais voitures et c’était du vrai métal, et c’était du vrai verre, et ils le font pour de vrai, et ces types sont vraiment en train de risquer leur vie, ces pilotes incroyables… Mais maintenant, tout est virtuel et les voitures font des trucs qu’on ne peut normalement pas faire – et je ne parle pas de Speed racer parce que là, c’est comme ça que c’est censé être, non, je parle de tous ces trucs normaux. La première fois que je vois une accident de voiture en images de synthèse, j’ai fais « Woa ! Putain ce que c’est cheap cette merde ! » Je veux dire, j’ai déjà vu plein de crashs de bagnoles mais là, on peut le faire en images de synthèses. Putain de merde ! Foutez moi la paix !

Mais ignorant que j’étais, ce genre de truc a commencé à se répandre. Donc là, j’ai eu l’occasion… Ouais, la fille sur la bagnole, c’est Zoë Bell. C’était la doublure d’Uma Thurman sur Kill Bill et elle était géniale là-dedans. En fait, la semaine dernière, elle a été nommée cascadeuse de l’année pour Death proof par les Stunt awards. Mais Zoë Bell, c’était un cas où… ce qu’on voit dans le film, c’est elle ! Elle est cette fille complètement charmante dont on tombe amoureux en quelque sorte, elle est un peu garçon manqué et c’est une athlète fantastique et une cascadeuse formidable. Alors le truc, c’est que tu travailles avec elle, tu l’aimes, elle est vraiment charmante et ce qu’il s’est passé, c’est qu’il y a eu un documentaire qu’on a fait sur elle, c’était un film qui s’appelait Double dare[29] et elle y était aussi charmante que dans la vrai vie. Alors je suis assis là dans le cinéma, je regarde dans le public avec elle… il y a un moment dans le film où quelque chose de super lui arrive, et tu l’aimes dans ce film alors tu est heureux de voir ce qui lui arrive et tout d’un coup, je me rends compte que quelques personnes sont en train de pleurer, il sont là en train de pleurnicher de la voir heureuse. Alors je me dis « Woa ! ils ne connaissent même pas Zoë et ils pleurent ! » Alors en fait, tout ce que j’aime dans Zoë transparaît à l’écran. Alors, si j’écris un rôle pour elle et que j’écris le dialogue pour la façon dont elle parle et si je prends soin d’elle, elle sera merveilleuse à l’écran. Et c’est une cascadeuse. Je peux faire tous les trucs que je ne peux pas faire avec un acteur normal. Et non seulement je n’aurais pas à convaincre Zoë de le faire, mais elle insistera que ce soit comme ça alors je peux vraiment en tirer un truc extrême. Et voilà ce qu’il s’est passé.

.

Ce type que tout le monde connaît

Kurt Russel, je suis un grand fan de Kurt Russel depuis longtemps. J’ai toujours voulu travailler avec lui. Alors, j’ai ce rôle et il me vient à l’idée de prendre Kurt Russel. Mais ignorant que j’étais… ce qui était si génial avec Kurt Russel ; Kurt a fait la plupart de ses cascades. Il n’y pas tout fait, il y avait Buddy Joe Hooker, un des plus grand cascadeurs de tous les temps – il a fait les cascades de Jan-Michael Vincent dans Hooper[30] – Buddy Joe Hooker avait déjà fait pas mal de cascades pour Kurt, mais Kurt est un pilote fantastique. Il a fait pas mal de conduite mais le truc c’est que, Kurt est plus vieux que moi, mais seulement plus vieux de six ou sept ans[31] et j’ai en quelques sortes grandit en le regardant petit garçon dans des films ou des séries télé ou encore tous ces films Disney. Je veux dire, il devait avoir seize ans et moi quatre mais tout de même, j’ai grandi en le regardant. Mais le truc étrange c’est que un des trucs avec le personnage de Stuntman Mike, c’est qu’il n’est pas au bon endroit. Il y a une scène dans le film où il est dans un bar et il parle à ces filles, ces jeunes filles qui lui posent des questions sur sa carrière de cascadeur. Alors il commence à leur balancer son CV. Il a travaillé le temps de deux saisons sur The Virginian[32], et puis il a fait quelques épisodes de The High Chaparral[33] et puis Robert Urich l’a fait engagé sur la troisième saison de Vega$[34] et il continue, continue, continue, et puis il réalise qu’elles ne connaissent pas une seule de ces séries. Et il réalise qu’il est un dinosaure. Mais voilà, Kurt Russel a participé – sauf sur Vega$ – mais Kurt Russel a participé à toutes ces séries télés ! Kurt Russel est de cette époque. Et en plus, Kurt Russel a grandit avec des cascadeurs, il connaît cet univers. Et en plus, Kurt Russel connaît ce type ! Il y avait un type, un cascadeur – je ne dirais pas son nom – mais il y avait ce cascadeur que tous les vieux routiers de la cascade connaissent ou ont entendu parler. Et ce type était un bon ami du père de Kurt et Kurt a connu ce type toute sa vie. Et j’en ai parlé à Terry Leonard, qui était un célèbre cascadeur[35], et il le connaissait. Buddy Joe Hooker le connaissait. Et Buddy Joe Hooker a même dit, sur le personnage du Stuntman Mike [prenant une grosse voix] « Mec, on a tous connu ce type. Ce type, il en a pas fait beaucoup… mais il en a fait assez pour qu’on puisse dire qu’il est cascadeur ! » Et puis il s’habillait comme ça… cette façon dont il s’habille avec un t-shirt noir, des jeans noirs et son logo sur le blouson, tous ça.

[revenant en criant en français] Boulevard de la mort !!!!

Propos recueillis le jeudi 22 mai 2008 à Cannes par Daniel Dos Santos.

Traduction et notes : DDS

---

[1] « Si t’as entendu parler de nous, t’as probablement entendu qu’on est pas dans le business de la capture de prisonniers, on est dans le business du massacre de nazis. Et cousin, l’business explose. » (trad. DDS) Extrait du scénario de Inglorious bastards, Quentin Tarantino, 2 juillet 2008, p 27.

[2] « Tu veux savoir une chose Uitivich, je pense que ça pourrait être mon chef-d’œuvre » (trad. DDS)  Extrait du scénario de Inglorious bastards, Quentin Tarantino, 2 juillet 2008, p 165.

[3] Un des plus important vidéo club de la côte ouest des États-unis, se trouvant sur Manhattan beach, à Los Angeles.

[4] Réalisateur, entre autre de comédies telle que Scenes from a mall (Scènes de ménage dans un centre commercial) avec Woody Allen, Down and out in Beverly hills (Le Clochard de Beverly hills) avec Nick Nolte et Bette Midler ou encore Faithful (Ma femme me tue) avec Cher et Chazz Palmintery.

[5] (littéralement « gosses de cinoches ») génération des cinéastes cinéphiles formés généralement dans les écoles de cinémas et Université (UCLA notamment) qui font leurs premiers pas comme metteurs en scène vers les fin des années 60, début des années 70 et bouleverseront la période. On les appelle Scorsese, De Palma, Friedkin, Coppola, Lucas, Spielberg…

[6] Film de 1963, de Sam Fuller, toujours. Fuller aura réalisé aussi un épisode un an plus tôt de la série télé The Virginian, dont on reparlera plus tard. Verboten ! date lui de 1959

[7] Film de 1968, Sergio Leone

[8] Le film date de 1987

[9] Sombre et peu recommandable réalisateur de films d’exploitations dont le films le plus connu est sans doute le nanar Hollywood chainsaw hookers en 1988 (sorte de Massacre à la tronçonneuse par des prostitué à Hollywood) ou bien alors Armed response en 1986 avec David Carradine.

[10] Pasadena se trouve au Nord-Est de Los Angeles, à peu près à une cinquantaine de kilomètre de Manhattan beach soit une heure de trajet en voiture.

[11] Directeur photo de Cotton club de Coppola (1984) les deux premier volet de L’Arme fatale ou plus récemment des deux derniers magnifiques films de Mike Nichols Closer (2004) et La Guerre selon Charlie Wilson (2008)

[12] Il s’agit d’Andrzej Sekula, directeur de la photographie des premiers films de Tarantino de Reservoir dogs à Four rooms, réalisateur de Cube² : Hypercube.

[13] Il s’agit de Lawrence Bender qui a produit tous les films de Tarantino à l’exception de Death proof. Capable du meilleur comme du pire, il a aussi produit Killing Zoe, Good will hunting mais aussi, Goal ! ou Dirty dancing 2.

[14] Film de 1970 que devait réaliser Scorsese. Ce dernier fut renvoyé au bout d’une semaine. Il filmait chaque scène sous forme de longs plans larges, sans aucune autre sorte de couverture (soit le reproche qui fut fait à Tarantino à Sundance). Leonard Kastle, scénariste du film, a repris la mise en scène et réalisera là son unique film.

[15] Film de 1955, d’Elia Kazan, adapté du livre éponyme de John Steinbeck.

[16] Film de 1955, de Delbert Mann, avec Ernest Borgnine, adapté de la pièce de Paddy Chayefsky. Ce dernier y tient d’ailleurs un petit rôle.

[17] Il s’agit de Sally Menke, monteuse de tous les films de Tarantino

[18] L.A.X. est le code de l’aéroport international de Los Angeles. C’est aussi communément le nom du quartier de l’aéroport de Los Angeles, qu’on pourrait décrire approximativement comme étant entre Inglewood (au Nord-est) et Manhattan beach (au Sud) et donnant directement l’océan Pacifique à l’Ouest. Notamment pour sa proximité de Inglewood le plus grand quartier black de LA, LAX a aussi une forte partie de sa population black.

[19] Le Del Amo Mall ou Del Amo Fashion Center, est un des plus grand centre commerciaux des États-unis. Il se trouve au sud à 10 km de Manhattan beach, dans le quartier de Torrance, Californie. Outre Jackie Brown, Bad Santa (2003) de Terry Zwigoff se déroule en partie là-bas.

[20] En opposition aux boîtes séquentielles ou encore semi-automatiques et automatiques.

[21] Film de 1981 de Steven Spielberg.

[22] Film de 1976 de Brian De Palma.

[23] Dressed to kill, film de 1980 de Brian De Palma.

[24] Film de 1980 de Richard Rush.

[25] Les suites américaines portent souvent le suffixe « part  » comme la série des Retour vers le futur ou des Parrains, généralement en français le mot « partie » disparaît pour ne laisse pas qu’au chiffre de l’opus. Donc nous garderons ici le mot anglais.

[26] Film en deux volumes datant de 1997 et 1999, du réalisateur japonais Takashi Ishii, grand habitué des diptyques. L’histoire du premier volume (une petite fille voit ses parents yakuza assassiné devant ses yeux, elle décidera plus tard de se venger) a notamment inspiré Tarantino pour le personnage de O-Ren Ishii dont le nom même semble être une référence directe.

[27] Il s’agit de Woo-Ping Yuen, chorégraphe de la trilogie Matrix ou d’une grande partie des films de Jet Li.

[28] Prononcé en français.

[29] Film de 2004, de Amanda Micheli, qui tire son titre du fait que le film suit deux cascadeuses, une jeune qui débute et une ancienne qui arrête (soit Jeannie Epper, l’ancienne, et Zoë Bell, la débutante). Quentin Tarantino y fait une apparition.

[30] Film de 1978, de Hal Needham avec aussi James Best.

[31] Ils ont en réalité 11 ans d’écart. Quentin est né en 1963, Kurt en 1951.

[32] Série TV, (western) diffusée aux USA de 1962 à 1971. Kurt Russel y apparaîtra en 1964 et 1965.

[33] Série TV, (western) diffusée aux USA de 1967 à 1971, Kurt Russel y apparaîtra en 1970.

[34] Série TV, (policier) créée par Michael Mann, diffuse aux USA de 1978 à 1981. Kurt Russel n’y apparaîtra jamais.

[35] l a participé, parmi les films cités, à Apocalypse now ou les Aventuriers de l’Arche perdue et travaillé souvent avec Kurt Russel (Used cars, Backdraft, Tombstone…)