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3. Les photos d'Alix

vu par Florence Maillard

 

 

 

 

 

 


 

         

Alix est une jeune photographe (Alix-Cléo Roubaud, femme de Jacques Roubaud). Elle présente à un jeune homme ses photographies (il s’agit de Boris Eustache, le fils du cinéaste). Au fur et à mesure de leur conversation on s’aperçoit que ses commentaires correspondent de moins en moins aux photographies montrées. Un jardin est appelé un garage, des objets deviennent des personnes, des intérieurs des extérieurs, etc. Le jeune homme semble ne s’émouvoir de rien et continue de l’écouter et de l’interroger. Alix, très prolixe, pointe ainsi d’un doigt assuré des détails qui apparaissent au spectateur tantôt en parfait décalage avec ce qu’elle raconte, tantôt au contraire en parfaite adéquation, ce qui a pour effet de le perturber au point qu’il doute bientôt de sa propre perception. Au montage en effet  le cinéaste qui a visiblement filmé Alix en train de parler réellement de ses photos, a tout simplement interverti certains commentaires.

Faut-il croire que, comme dans Une sale histoire, la parole est ici « plus forte » que l’image, le commentaire « défaisant la ressemblance » de la photographie avec ce qu’elle est censée représenter ? La réponse est plus subtile : Nous verrons que loin de neutraliser l’image, la parole dans Les photos d’Alix ouvre l’image photographique à d’autres espaces et la rend vivante. Nous verrons également que par ce procédé Eustache dévoile peut-être sa vision du réel.

 

 

1). Les territoires mouvants de l’image et de la parole

          

« Prendre des photographies, les commenter, les interroger, laisser aller librement la parole pour dévoiler la force de l’image, ses interprétations possibles, multiples, infinies. La photographie, l’image n’est jamais donnée comme telle, elle n’est pas un espace fini, fermé, mais elle laisse au contraire place à d’autres espaces, espace du rire, espace de l’imaginaire. » C’est ainsi qu’Eustache s’exprime dans sa note d’intention pour Les photos d’Alix. Explorons ces espaces.

 

Le comique

         

Le premier ressort du film est un ressort comique.

Comme Jean-Noël Picq, comme aussi Odette Robert, la grand-mère d’Eustache dans Numéro zéro, Alix est une « nature verbale ». Ici elle s’exprime longuement sur son travail photographique, avec beaucoup d’affectation, et il ne fait pas de doute qu’Eustache a mis en scène Les photos d’Alix d’abord pour leur auteur et sa façon si particulière de se mettre en scène. La personnalité d’Alix en fait un personnage, dont Eustache tire d’emblée un parti comique. Ainsi, aux discours alambiqués et même complaisants de la photographe, qu’on accuserait de surjouer si elle était une actrice, Eustache oppose le scepticisme bienveillant du jeune homme, quelque peu dépassé par cette logorrhée. Ainsi, lorsque Alix l’interroge sur le caractère « ironique » d’une de ses photographies – Alix n’utilise jamais le terme de « photo », et il faut voir dans le titre du film un clin d’œil du cinéaste – qu’elle lui a longuement expliqué, celui-ci ne trouve qu’à répondre dans un haussement d’épaules « Ironique ? Je ne sais pas… ». Eustache s’amuse à augmenter le côté déjà comique en lui-même de ce jeu du langage en le rendant carrément incongru par le décalage entre ce que dit Alix et ce qu’elle montre (rejouant ainsi sa propre expérience des commentaires extravagants qui furent faits parfois sur Une sale histoire, et dont il s’amusait beaucoup ?). Il veille cependant à préserver son dispositif de tout effet systématique en conservant à certaines photos ce qu’on peut supposer être leur véritable commentaire. Ce choix a en outre l’avantage de perdre le spectateur qui finit par ne plus savoir quand le commentaire correspond effectivement à la photographie et quand il n’y correspond plus. Les dispositifs d’Eustache ont cette particularité d’amener le spectateur à rire précisément de s’être fait prendre au piège.

         

Mais le comique chez Eustache sert, comme il l’indique lui-même, à interroger son sujet, ici les photos d’Alix. 

 

Le tremblé de l’image fixe

         

Qu’est-ce qui naît du contact des mots et des images ? Montrer une photographie sans commentaire ou avec un commentaire adéquat n’invite pas nécessairement à la dépasser. Or c’est ce que recherche Eustache qui veut « interroger » la photographie. Le fait d’en décaler le commentaire conduit le spectateur à la voir autrement et à lui faire dire au-delà de ce qu’elle représente.

Mais le personnage d’Alix interroge déjà la photo par un commentaire qui dépasse les éléments visuels objectifs pour se pencher surtout sur les conditions, l’histoire intime de la prise de vue. Les commentaires d’Alix sont ainsi principalement d’ordre autobiographique. « Toutes les photographies sont moi », dit-elle.

Le fait de nommer des choses que le spectateur ne perçoit pas forcément ou qu’il perçoit différemment et ce mode autobiographique de commentaire qu’utilise Alix ont pour effet de créer une sorte de troisième dimension qui est le produit de cette rencontre entre le commentaire décalé et l’image. Cette dimension est celle du mouvement, elle dessine le territoire mouvant de la mémoire, territoire que Alix dans ses photographies et Eustache dans son film cherchent à explorer.

Alix a une façon de faire ses photos qu’elle a visiblement conceptualisée. A propos de son projet de « théâtre de la mémoire », un travail commun avec son mari le poète Jacques Roubaud, elle révèle dans son Journal cette ambition : « Dire : ceci est mon monde ».1 Alix mourut avant la réalisation effective de ce projet. On pense qu’il consistait en la réalisation d’un lieu d’objectivation de la mémoire à partir d’un dispositif d’accrochage des poèmes de Jacques Roubaud et des photographies d’Alix-Cléo. Toujours est-il que le travail d’Alix est tout entier tourné vers une représentation de la mémoire, de sa mémoire ; en cherchant à composer des images qui ne soient pas figées (bords estompés ou contours abolis, utilisation du pinceau lumineux au tirage,  blanc corrosif qui envahit l’image…), elle cherche en fait à saisir ce que le caractère simplement reproductif de la photographie ne suffit pas à saisir, à « faire danser le singulier, le répéter, le faire tourner sur lui-même le faire pivoter bouger chanter. Répéter le singulier et le faire chanter. »2

Par son dispositif cinématographique, Eustache, qui feint de déstructurer son discours en le séparant de son véritable objet, la rejoint en fait indirectement. En confrontant image et commentaire il permet aux photographies de devenir réellement mouvantes. Le commentaire d’Alix « déroule le temps vécu des photographies », le jeu instauré par Eustache en le décalant ne fait qu’amplifier un effet de tremblé de l’image fixe quand elle se frotte aux paroles d’Alix.

Ainsi Alix prétend-elle donner à la photo d’une chambre d’hôtel un caractère pornographique, par le récit de ce qui s’y est dit, concluant : « comme quoi une photographie peut être personnellement pornographique tout en étant publiquement décente ».

Ainsi Eustache, à propos d’une photographie représentant une paire de chaussures seule dans un coin de pièce, laisse Alix commenter en fait un pub londonien dans lequel se trouvent deux de ses amis. Elle explique qu’à cette époque elle ne se photographiait pas encore et qu’elle « laissait sa place vide », elle dit aussi qu’elle laissait entrer le blanc comme un élément de sa composition. Or ces deux dernières notations, qui correspondent donc à une autre photo que celle que l’on voit, s’y retrouvent néanmoins d’une autre façon (mur blanc et impression de place vide). Le discours d’Alix, tout en nous étonnant, acquiert une certaine cohérence, réussissant à faire passer cette nature morte pour un paysage animé.

 

 

2). Puissances du faux

 

Le dispositif d’Eustache sépare l’image photographique de son lien tangible avec le réel qu’elle représente. Ce faisant, comme dans Une sale histoire, il provoque le trouble, en posant la question de ce qui est vrai et de ce qui est faux : le vrai n’est plus nécessairement ce que l’on perçoit et le faux permet d’atteindre d’autres réalités.

A un moment donné le jeune homme interroge Alix sur la photo d’une photo : « Pourquoi avoir rephotographié la photo et ne pas avoir utilisé le négatif ? » réponse d’Alix : « Pour avoir une photographie plus photographique que la photographie, c'est-à-dire plus éloignée de la réalité qu’elle ne l’est, pour bien faire sentir que c’est une photographie, et pas le réel, et encore moins que le réel, et beaucoup plus loin que le réel. » Cela n’est pas sans rappeler une phrase de Jean-Pierre Léaud dans La Maman et la putain : « Le faux, c’est l’au-delà ».

On évoque couramment le fait que la fiction puisse mieux atteindre la réalité que le réel lui-même. Eustache, lui, met le réel directement à distance de lui-même ; l’objet de sa représentation est cet envers du réel qui apparaît dans ses dispositifs, le trouble d’un réel sans réalité.

 

Jean Eustache ne se contente pas de proposer une vision du réel, il nous invite par son dispositif à entrer au cœur de son travail cinématographique.

Comme dans Une sale histoire il isolait la parole, dans Les photos d’Alix, en faisant jouer l’un par rapport à l’autre le regard et l’écoute il les fait évoluer dans deux sphères distinctes. Le processus est là encore un processus d’isolement des fonctions, et l’effet comique se double d’une certaine inquiétude, comme devant l’impossibilité mise à nu d’un  « raccord ». C’est ainsi qu’en désignant l’essence même de tout montage – l’artifice du raccord – il fait un cinéma « plus cinématographique que le cinéma ».

 

                                                                                                               Florence Maillard

 

 


 

1. Alix-Cléo Roubaud, Journal 1979-1983, Paris, éditions du Seuil, 1984, p. 56

 

2. Ibid., p. 20

 

  

 

 

 

 

 

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