Mamie & la Bureaucratie

Lola, ou l’histoire de deux grand-mères Courage. La Mère Courage, c’est un personnage devenu concept que l’on trouve pour la première fois dans la pièce de Bertolt Brecht, Mère Courage et ses enfants, écrite en 1939. Dans Lola, Mendoza suit le cheminement de deux grands-mères, prêtes à tout pour sauver leurs petits enfants –ou leur mémoire. Dans la pièce de Brecht, la Mère Courage faisait de la guerre son fond de commerce, traînant sa carriole avec entêtement et détermination. Chez Mendoza, les grands-mères mènent leur barque malgré le poids des ans, et l’argent grappillé ça et là demeure avant tout un moyen subordonné à leur sens aigu de la solidarité familiale. Néanmoins se pose continuellement la question de la place de la dignité et de la justice dans l’univers des plus démunis.

Deux personnages principaux : deux grands-mères -« lola » en philippin, qui devient comme leur prénom générique, puisque c’est comme cela que tout le monde les appelle– devenues ennemies à cause d’un malheureux concours de circonstances, toutefois symptomatique de la violence dépeinte comme ordinaire dans les bidonvilles philippins.

Le petit-fils de l’une a tué celui de l’autre, ce qui paraît difficilement pardonnable. Le propos est introduit tout en finesse, avec cette scène d’ouverture où l’on ne sait pas encore trop à quoi s’attendre. Un film social ? La caméra suit la première lola, la grand-mère Carpin, qui lutte contre la pluie suivie de son (arrière ?) petit-fils, haut comme trois pommes. Filmée de dos, sa démarche nous semble bien lente ; on aimerait l’aider à allumer sa bougie alors qu’elle s’y prend à de multiples reprises, grillant une à une ses allumettes comme la petite marchande de l’histoire.

Cette bougie est en réalité un cierge allumé à la mémoire de son petit-fils, assassiné par un voyou (un autre petit-fils…) qui voulait lui voler son portable. A partir de ce constat, le film suit les trajectoires laborieuses mais touchantes des deux grands-mères qui semblent apparemment poursuivre des intérêts différents, mais qui finalement aboutiront à un accord.

La caméra à l’épaule du début pouvait laisser présager d’une mise en scène écorchée et maladroite ; il n’en est rien. Chaque plan est soigné, pensé, et la manque de dispositif élaboré (ici, pas de steady-cam ou d’autres procédés de ce genre) ne nuit en rien à leur qualité. La caméra traque les personnages, qu’elle soit mobile ou fixe –posée au tournant des escaliers, elle capte dans un plan symétrique la montée, à gauche, de la grand-mère Sepa, et la pièce commune, à droite, dans laquelle on distingue le fils étendu en arrière-plan sur le canapé.

Malgré leur apparente fragilité, il ne faudrait pas sous-estimer ces grands-mères-là. Tandis que grand-mère Sepa s’en est allée demander de l’aide à la famille de sa sœur, ce qui est pour elle l’occasion d’un véritable périple à la campagne, elle repart sans argent mais avec deux canards et les bras chargé de légumes. Comme le tout est trop lourd pour elle, elle s’arrange pour les revendre sur son chemin, faisant montre du même sens marchand que la Mère Courage de Brecht : au chauffeur de « taxi », aux voyageurs qu’elle rencontre sur le quai… Vendeuse ambulante de métier, elle va même jusqu’à arnaquer ses clients. Ces menus gains, elle en fait cadeau à sa rivale, la grand-mère Carpin, pour adoucir sa colère et la faire abandonner les poursuites contre son petit-fils, mais aussi plus largement pour s’acquitter d’une dette implicite envers elle. La tension entre pauvreté matérielle et dignité est de fait permanente, et se dégagent avec de plus en plus de netteté à mesure que le récit progresse, les questions suivantes : faut-il être riche pour être fier ? quelle place pour la dignité du pauvre ? L’épilogue n’est pas si clair : la douleur d’une grand-mère est-elle en fin de compte marchandable, comme n’importe quoi d’autre, ou la clémence finale est-elle avant tout un geste d’humanité ?

L’universel et le particulier : deux grands-mères aux Philippines

Tourné à Manille, dans des bidonvilles, sur des personnes du troisième âge, on pourrait croire que le film puisse ennuyer bon nombre de spectateurs occidentaux, faute d’identification. Ce n’est pas le cas : ces grands-mères sont universelles, tout comme leur lutte avec les démarches bureaucratiques sans fin qui rythment la vie moderne. L’une d’elle demande à un jeune de lui lire la convocation du tribunal, rédigée en anglais, qu’elle ne peut comprendre. L’autre, au cour d’une scène presque comique, ferme instinctivement les yeux pendant le flash du photomaton, ruinant les photos dont elle a besoin pour des raisons administratives. Alors qu’elle prend le « taxi » commun avec son petit-fils, elle montre au chauffeur sa carte de réduction du troisième âge. Les lolas se baladent de bureaux judiciaire et administratif en prêteurs sur gages, trimballant avec elle des papiers (actes de propriété, photos périmées) qui semblent bien dérisoires dans cet environnement dominé par les caprices du climat. L’une réprimande les enfants trop bruyants, l’autre apporte à manger à son petit-fils en prison. De même, la manière dont cette fonctionnaire sûre de son petit pouvoir local balaie d’un simple coup de fil les difficultés financières de la famille pour payer le cercueil, renvoie aux pots-de-vin –ou, de façon moins péjorative : aux « relations  à l’amiable »- pratiquées dans l’administration, qui ne sauraient se réduire aux seules Philippines.

Si les personnages ont des caractères universels, le lieu a son mode de fonctionnement propre. Les prêteurs sur gage, la solidarité des voisins du bidonville, pour payer le cercueil du petit-fils assassiné. D’ailleurs, la scène de la visite à l’entrepreneur de pompes funèbres pour le choix d’un cercueil entretient pendant un moment une cruelle ambiguïté : sa fille demande à la grand-mère Carpin son avis sur le choix d’un cercueil, et ce n’est que plus tard que l’on est sûr qu’il ne s’agit pas du sien, mais de celui de son fils ou petit-fils défunt.

Les générations vivent sous un même toit, trait distinct d’avec nos sociétés occidentales individualistes (en tout cas pour les familles qui peuvent se le permettre). Mendoza sait saisir la situation familiale, par l’intelligence de sa composition : au sein d’un même plan, il capture le petit-fils hypnotisé par la télévision, le fils malade couché sur le lit, et la grand-mère, au premier plan et entre les deux, qui prépare à manger.

Humain, mais pas condescendant

Lola est baigné, littéralement, dans une poésie à la fois humide et scintillante : les pluies diluviennes qui inondent les bidonvilles de Manille ; le regard fixé vers l’extérieur, droit devant elle, de grand-mère Carpin, qui, à l’abri dans sa cabane flottante, semble fouetté par ces pluies qui tombent de biais, symbolisant sa lutte de tous les jours contre les éléments. Mendoza tire parti de la photogénie de cet environnement noyé d’eau et de lumière, tout en étant lucide sur l’utilisation des bidonvilles à de pures fins esthétiques : dans le train qui la ramène vers Manille, l’une des lolas est témoin d’une conversation en anglais entre deux jeunes en train de filmer le paysage, comptant tirer parti de la misère locale et renforcer le pathos à l’aide de ralentis (le point de vue de la caméra de ces deux jeunes nous est donné à voir et constitue l’un des seuls travellings un peu faciles du film).

Ainsi, Mendoza ne tombe pas dans le film social misérabiliste. Dans cet univers souvent hostile où il faut lutter, et même s’abaisser à mendier ou corrompre pour survivre, existent des lueurs d’espoir. Lors de la veillée funèbre du corps du défunt, tandis que tous bavardent –on finit par s’accommoder de tout, y compris de la mort-, la grand-mère Carpin seule affiche un visage triste, à l’écart des autres, le regard mélancoliquement fixé sur l’eau ; tout à coup, son expression s’illumine, tandis qu’elle se lève et pointe du doigt les poissons qui affluent : c’est une grande nouvelle pour la communauté, qui aura moins faim, d’où la gaieté générale qui s’ensuit.

Les deux grands-mères ne sont pas traitées avec condescendance, même si elles sont souvent contraintes de brader leur honneur. Ce sont elles, au fond, qui, au terme de multiples péripéties, mènent la danse. L’un des derniers plans, qui nous montre les deux familles réunies à la sortie de l’audience, avec ces deux petites vieilles qui, objectivement, paraissent tassées et fatiguées, semble être un clin d’œil de Mendoza, comme pour nous dire : « cette réconciliation est uniquement l’œuvre de ces deux lolas, et vous auriez tort de les sous-estimer ».

Claire Babany