Marie-Antoinette

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Editorial

Marie-Antoinette

Fleeting joy and hidden death :

Rapport au mélodrame dans Marie-Antoinette

Cette année, deux films cannois rendent hommage au mélodrame classique, deux des films les plus attendus sur la Croisette. Tout d’abord Volver, flamboyant hommage au mélodrame sirkien transforme Penelope Cruz en icône la confinant au sublime. A son tour, le film de Sofia Coppola possède une force mélodramatique intense et particulière.

“It's about things being disconnected and looking for moments of connection”

Sofia Coppola

Marie Antoinette, rebel without a cause ¹

« Le mélodrame se préoccupe de confiner et de contrecarrer la fuite ; il commence par et exprime l’anxiété qu’apporte un nouvel univers effrayant dans lequel le traditionnel schéma de l’ordre moral ne fournit plus d’adhésif social nécessaire. »

Brooks

Ce qui détermine les personnages “sofiacoppolien”, c’est leur incertitude, leur indécision, leur laisser-aller. Car comme chez Sirk ou Ray, les personnages sont incapables de communiquer leurs sentiments intérieurs. Ici, le personnage de Marie-Antoinnette représente en un sens la somme des personnages de Lux dans Virgin suicide et Charlotte dans Lost In Translation : son environnement social bride sa faculté d’expression aux conventions de son entourage et l’environnement qui l’entoure la prive de tout repère (d’autant plus que les communications avec son ancien univers, sa mère, comme pour Charlotte dans Lost In Translation, sont des conversations de sourdes.)

Il y a très peu de dialogues dans Marie-Antoinette, comme dans les précédents films de Sofia Coppola. La communication se fait par le geste qui a une importance primordiale car le geste possède une qualité d’instantané, il est plus inconscient et donc plus libre et plus vrai que les mots. Ici, la majorité des mots sont plus des sons que des dialogues et sont émis par la cour de Versailles comme railleries ou rumeurs blessantes ; ils ne sont pas destinés à la communication.

Dans ces conditions de retenues dues à l’impossible communication, M-A plonge dans l’excès. D’un côté, elle fuit vers la réclusion, la solitude, l’enfermement, le masque (comme l’illustre le morceau des Strokes What ever happened dès ses premières paroles, lors d’une de ses « escapades spirituelles » où elle contemple le monde de sa calèche : « I want to forgotten, And I don’t want to be reminded »). Dans l’incapacité de s’accaparer un espace à elle au milieu de la cour, elle va s’enfermer sur elle-même et de plus en plus (d’abord dans les pièces secrètes du Château, puis au Petit Trianon, jusqu’à son hameau). De l’autre côté, elle multiplie les fêtes et rassemblements, les sorties, les jeux, les vêtements, le champagne…

M-A est un personnage mouvant car incapable de s’intégrer, sa nature s’opposant aux rituels de la Cour française (son chien Mops, reflet de sa personnalité, lui est retiré, ses baskets Converse se trouvent lacets dénoués derrières les respectables chaussures qu’elle choisit de mettre), Cour française statique incompatible au désir de vitesse et de mouvement de M-A, dont l’exemple le plus révélateur reste la réaction de cette cour en nombre important : au théâtre, les gens n’applaudisse jamais un performance …de leur plein gré.

Bigger than life ²

Ben Singer disait que les films de Sirk se concentrent sur « le disfonctionnement et le matérialisme de la famille américaine d’après-guerre, couplé par une tendance à l’excès stylistique. » Considérant ici la famille américaine actuelle, rien n’est plus vrai dans Marie-Antoinette, qui critique de manière à peine masquée, et comme déjà Virgin suicides et Lost In Translation, les valeurs morales américaines d’aujourd’hui.

Le matérialisme de Marie-Antoinette est d’ailleurs proche de celui des films de Sirk (les diverses fourrures de M-A ne rappellent-t-elle pas le manteau de Lana Turner dans Imitation of life) ou encore de Ray (une fois de plus par le défilé de vêtements colorés et luxueux on peut penser à Bigger than life) principalement pour leur recours à la couleur, les tons intenses et surréalistes. Et si, plus généralement, des films tels que Imitation of life et Bigger than life annoncent la fracture du cinéma américain de l’époque à l’aube du Nouvel Hollywood par le disfonctionnement des valeurs morales, la création artificielle d’un monde imaginaire, d’un excès qui ne peut exister ou être toléré, Marie-Antoinnette annonce à son tour et reflète une rupture sociale dans le cinéma américain d’aujourd’hui, ce monde trop vaste, trop riche, trop hypocrite, trop ennuyeux où Sofia Coppola et quelques rares auteurs n’ont pas la place et l’importance qu’ils voudraient ou mériteraient.

Reflet d’Hollywood ? M-A vit dans un monde différent d’elle, hypocrite. C’est cette hypocrisie de la Cour de France qui fait souffrir M-A comme son double désinvolte la Du Barry. Cette dernière représente clairement l’effet de la vie de Cour envers quelqu’un qui n’appartient pas à celle-ci (c’est-à-dire qui n’y a pas « toujours appartenu » à celle-ci). Du Barry est agressive, provocatrice même mais cette agressivité et provocation viennent toujours d’un sentiment de défense. En outre, Du Barry symbolise celle que voudrait être M-A par sa liberté et son appétit sexuel mais aussi celle qu’elle risque d’être par le danger de son excès : méprisée des autres et ayant le sentiment de n’appartenir à rien ni personne. Une entente se forme pourtant entre les deux femmes. Seules celles-ci comprennent la phrases de M-A à Du Barry « there’s a lot of people in Versailles today ». Les deux personnages qui ne se confondent pas dans cette foule sont ces deux femmes. Si cette phrase insinue qu’il y a des gens en trop à Versailles, ce sont alors ces deux femmes. Par ailleurs, le regard que porte Du Barry lorsqu’elle est chassée de Versailles s’adresse très directement à M-A, c’est un regard de colère mais empli de compassion et d’une certaine tristesse, renvoyant à M-A l’aspect prémonitoire de cette scène qu’elle finira par vivre à son tour dans d’autres conditions.

Imitation of life ³

« Le héros passif ou impuissant est devenu le protagoniste de ce qu’on appelle le mélodrame. Le contraste actif /passif est, inévitablement, traversé par un autre contraste entre masculin et féminin. »

Nowell-Smith.

Il n’est rien de plus vrais pour les personnages “sofiacoppolien” où l’homme est toujours considéré comme passif ou impuissant. Dans Virgin Suicides, le personnage de Josh Hartnett prend peur après avoir couché avec Kirsten Dunst et abandonne celle-ci qui deviendra nymphomane, se tournera elle aussi vers l’excès. Le personnage de Bill Murray dans Lost in translation se voit supplier une prostituée payée par la compagnie de Whiskey qui l’emploie de partir alors qu’elle se livre à lui et lorsque celui-ci se trouve dans un club de strip-tease, il se trouve loin de l’action, regardant les danseuses de loin. Dans Marie-Antoinette, le personnage de Louis 16 est presque une caricature de la timidité insinuant l’impuissance voire l’homosexualité (il est présenté en compagnie d’homme dans la seule scène où on le verra totalement décontracté). Son regard est sans cesse fuyant, il parle très peu, en présence d’un conseil politique, il est facilement influençable. Sa principale activité est la chasse, sport auquel il peut prouver sa virilité, son hobby est de fabriquer des clés, soit créer une fois de plus un symbole de masculinité. Mais ces occupations ne seront montrées que furtivement ou pas du tout car le point de vue pour lequel opte Sofia Coppola est celui de M-A. Ainsi, visiblement, l’attitude et la gestuelle du roi le féminiseront (en contraste par exemple à l’attitude du roi Louis 15 lui-même, symbole de virilité). En opposition à la féminisation du personnage masculin, l’équilibre se tiendra par la masculinisation du personnage féminin. A la mort du roi Louis 15, M-A s’émancipera de son mari et, comme dans Lost in translation (ou Virgin suicides avec la figure père), cette émancipation se matérialisera par l’ivresse, la fête comme si ces états et situations excessives pourront définir à ses yeux plus clairement sa propre identité, comme si par l’excès elle serait capable de définir la norme.

« Gradually, we must disintegrate » ⁴

Comme l’écrit Thomas Schatz : « Le mélodrame trace l’ultime abandon des principes aux restrictions traditionnelles sociales et familiales ». Sirk ne fait bien sûr pas exception, il en est le meilleur exemple, et ce qu’il appelait « happy, unhappy ending » n’a jamais eu autant d’intensité mélodramatique qu’aujourd’hui dans Marie-Antoinette. Car la reine, bien qu’elle quitte enfin le lieu de tous ces malheurs, bien qu’elle semble enfin assumer son rôle d’épouse de mère et de reine en risquant sa vie pour rester aux côtés de son roi, bien qu’elle ait gagné intégrité, dignité, sagesse et honneur ; elle perd l’univers auquel inconsciemment elle s’est attaché, elle perd ce qui la définissait c’est-à-dire sa liberté et elle s’apprête à perdre la vie elle-même.

« Dans les films de Sirk, une énergie fondamentalement innocente et sans compromis est graduellement détournée d’un simple et direct accomplissement par l’émergence d’une conscience, un sentiment de culpabilité et responsabilité, ou la conscience d’une complexité morale. » Ici, c’est ce même effet qui a eu lieu. L’approche d’un peuple en colère, l’intrusion dans le cocon que s’est créer M-A du monde extérieur (par la presse d’abord puis par le peuple lui-même), ajustera les valeurs morales de M-A, ciblera ces principaux désirs : non pas son cocon (les derniers dialogues de M-A répondent d’ailleurs à la question de Louis 16 « Are you admiring your lime blossom path ? » par « I was just saying goodbye » : son environnement n’est plus primordial, elle accepte son destin) mais sa famille et même son peuple (l’image magnifique de M-A faisant la révérence au peuple en colère est clairement un sacrifice). Le sang froid de M-A comme celui du roi Louis 16 (qui dans un image sublime va lever son bras et le garder tendu pour protéger sa famille se plaçant pour la première fois dans une position vulnérable) les emplisse de responsabilité, peut-être même parce qu’ils étaient encore trop jeunes pour avoir cessé d’être naïfs (à la mort du roi Louis 15, le dauphin ne dira-t-il pas « God protect us, ‘cause we are too young to rein »). En cette fin de film, le roi et la reine réalisent qu’ils doivent inévitablement retourner vers leur rôle censé et assumer leurs responsabilités sociales comme politiques. Ils acceptent leur destinée.

« Mélodrame = musique + drame » ⁵

La musique (et ses paroles) représente la continuation du langage gestuel de la reine et aide à franchir les barrières créées par les limitations d’un langage verbal conventionnel en même temps qu’elle génère une intensité émotionnelle qui prend le spectateur en complice. Car cette musique, extradiégétique, c’est la musique de la reine, celle qu’elle a en tête et qui exprime ses sentiments intemporels. La musique est donc elle aussi intemporelle et ne peut donc être plus personnelle que totalement anachronique.

Pour cette audace, l’incroyable et formidable bande-annonce conçue comme un clip d’un morceau de New Order nous préparait déjà puisque, comme Kubrick pour Eyes wide shut, celle-ci est bien plus provocante que le film (si bien que de fervents défenseurs du film détestent celle-ci comme c’était déjà le cas pour le film de Kubrick). Mais la musique rock est aussi intradiégétique au film dans une séquence de bal masqué qui prend alors une valeur irréelle. Dans cette fête interdite à laquelle le couple royale se rend au milieu de la nuit, M-A s’amuse pour la première fois, sourit et séduit, elle rêve. Seuls deux personnages ne portent pas de masques : le personnage interprété par Matthieu Amalrich qui rêve de « déflorer la dauphine » et le Compte Fersen qui deviendra plus tard l’amant de celle-ci. Ces deux personnages bien qu’ils n’entrent pas tout deux en contact avec M-A (seul le Compte Fersen lui parlera) s’identifient comme de potentiels amants. Le bal masqué prend alors la valeur d’un fantasme de M-A.

La musique rock, que l’on identifie à la reine puisque reflétant son caractère, symbolise aussi sa liberté. Ici, elle révélera le chemin vers lequel M-A se tournera et qui est, à cet instant, sa plus grande frustration : le sexe, qui sera pour elle la « consommation » de sa liberté, puisque la concrétisation d’une relation amoureuse qui symbolisera l’échappatoire à une vie claustrophobique.

Age of consent ⁶

« Un metteur en scène est quelqu’un qui sait plier l’histoire à son propos » dixit Douglas Sirk

Marie-Antoinette fume des joints, boit du champagne, a des Converse bleues, danse sur Siouxie and the banshees, passe ses après-midi avec le groupe Phoenix qui lui jouent de la guitare dans son petit Trianon, elle joue à la roulette le soir, ses initiales brillent sur des néons dans le jardin… A priori, Sofia Coppola se fiche complètement de toute vérité historique. Ce qu’il y a de plus frappant dans Marie-Antoinette, ce sont les cadrages, les costumes, décors qui sont à cent lieues d’être fidèles aux peintures et représentations de l’époque. La provocation de Marie-Antoinette rend Amadeus aussi pertinent qu’un documentaire. Il est sans doute le seul film historique aujourd’hui à prouver que le « film » est plus important que l’« historique », que la reconstitution trop fidèle gâche la vérité ou la profondeur des sentiments qui se doivent d’être transmis. L’appropriation de l’Histoire dans l’art est la trahison de l’Histoire. Marie-Antoinette est alors la plus belle des trahisons car il réussit à concilier un film historique en costumes et un récit personnel totalement subjectif et la narration.

« L’ambiguïté du film, sa richesse aussi, fait que le spectateur y trouve, au gré de sa propre sensibilité, une éloge du romantisme ou du réalisme, de l’amour-passion ou de la famille… Plus exactement, les deux attitudes y sont montrées comme inextricablement liées, contradictoires mais complémentaires, chacune se nourrissant du rêve ou de la nostalgie de l’autre ». Propos de Jean-Loup Bourget sur There’s always tomorrow (1956) de Douglas Sirk mais qui pourrait très bien concerné Marie-Antoinette (cinquante ans plus tard) de Sofia Coppola.

Daniel Dos Santos

^1. Titre original du film La Fureur de vivre de Nicholas Ray, dont le personnage de Jim n’est pas sans rappeler celui de Marie-Antoinette

^2. Titre original du film Derrière le miroir (1956) de Nicholas Ray et définition de l’univers du film de Sofia Coppola

^3. Titre original du film Le Mirage de la vie (1959) de Douglas Sirk qui pourrait ici définir la vie de Marie-Antoinette

^4.Aveu de George Sanders dans Summer storm (1944) de Douglas Sirk

^5. équation étymologique de Douglas Sirk

^6. Titre du morceau de New Order que l’on entend dans la bande-annonce « clip musical » muette de Marie-Antoinette et illusion de notre époque.

Le mélodrame est né avec la mort de Marie-Antoinette, pendant la Révolution Française !

Les propos de Douglas Sirk sont tirés essentiellement de ces entretiens avec Jon Halliday.

Remerciements à Alexandra Clarke.

Réalisation

Soffia Coppola

Interprétation

Kirsen Dunst

Jason Schartzman

Judy Davis

Asia Argento

Brian Cox

Jean-Christophe Bouvet

Mathieu Amalric

Rip Torn

Steve Coogan

Origine

Etats-Unis

date de sortie

24 mai 2006