Mary – Abel Ferrara

par

La fin de l’Occident ?

A. Ferrara, film après film, en dépit des graves problèmes de distribution aux Etats-Unis dont souffre son œuvre récente, parvient à renforcer une fonction de concrétion de ce qu’il existe de meilleur en matière de ressources filmiques industrielles. Ici encore, le casting (Matthew Modine présent dans The Blackout [1997], Forest Whitaker, Juliette Binoche), la production (Fernando Sulichin qui a contribué à la naissance de The Addiction [1995]), le chef opérateur (Stefano Falivene, jouissant d’une riche carrière d’assistant) et le musicien (Francis Kuippers qui a travaillé avec Philip Glass) témoignent du pouvoir démiurgique d’un réalisateur hanté par la recherche de dépassement. Avec Mary, nous sommes dominés par un chef-d’œuvre – complexité, immensité, puissance – un acte insensé de cinéma qui, pour reprendre les propos sublimes de P. Grandrieux, « tend au-dessus de nos têtes un ciel si vaste qu’il nous effraie »[1].

Liquidons un malentendu : il n’est pas question de foi, mais de sentiment religieux, ce qu’E. M. Cioran appelle « la vibration intérieure » qui « indépendante de quelque croyance que ce soit, vous projette en Dieu et quelquefois au-dessus. »[2]. C’est dire si le film te touchera par-delà tes convictions personnelles, cher spectateur. Mary nous rappelle que le propre d’un artiste n’est pas de nous livrer une vision du monde – c’est le travers de nombre de réalisateurs qui confondent art et opinion, suivis en cela par nombre de critiques – mais bien une totale reconfiguration du réel qui procède par grands bouleversements des perceptions et des connaissances. Ils se font ici véritables destructions massives des fondements de la connaissance et des institutions occidentales. C’est un film polémique (le plus violent que nous ait jamais livré le maître), certes difficile d’accès, dense et âpre, mais passionnant, vibrant et jouissif.

Au rebours du laborieux devoir de catéchisme de Mel Gibson, A. Ferrara, s’appuyant sur la découverte des Evangiles de Philippe, Pierre et Marie-Madeleine en Egypte en 1945, opère une vertigineuse translation de la figure du Christ à la celle de Marie-Madeleine, dans la lignée de ce qu’a réalisé J. L. Borges en la figure de Judas, désignant ce rebut de l’humanité comme la vraie incarnation de Dieu[3]. Cette translation dans le film a en effet valeur de remplacement, puisque Marie-Madeleine est nommée disciple principale – l’icône de la prostituée en quête de rédemption est brisée – mais aussi et surtout rivale du Christ. Mary est une rébellion contre tout ce qu’a établi et enseigné l’Eglise catholique – histoire officielle patriarcale reléguée au rang de mystification et d’abus de pouvoir – par conséquent, sape les fondements de la culture occidentale, s’offre comme contre-histoire en quête de plus de vérité et de lucidité, avec la pertinence de ne rien imposer d’immuable, hormis un perpétuel questionnement. Avec Mary, l’homme quitte l’enfance pour l’âge adulte où la connaissance, conçue comme souffrance et incertitude, se fait plénitude.

Ces bouleversements sont traités dans le film à la manière d’attentats aux formes résultant d’opérations de synthèse oeuvrant par porosité et ondes de choc. Les trois personnages (venant de deux univers opposés qui se télescopent : la télévision et le cinéma) Tony Childress, réalisateur d’un film sur le Christ, son actrice Mary Palesi, jouant Marie-Madeleine, Theodore Younger, animateur d’une émission religieuse, voient leurs vies se mêler malgré eux par porosité. L’exemple parfait est le traitement en surimpressions multiples (jusqu’à quatre plans) d’une longue conversation téléphonique entre Mary de jour à Jérusalem et Theodore de nuit à NY. La porosité se retrouve entre l’existence et sa représentation[4] à travers Mary, par dissolution des frontières entre acteur, individu, personnage et figure historique : elle est hantée par son personnage jusqu’à se fondre avec la figure de Marie-Madeleine, ce qui provoque au niveau filmique une indécidabilité du statut des images (mise en abyme du film dans le film, fantasme de réminiscence, Marie-Madeleine ou Mary ?). L’onde de choc, quant à elle, permet à A. Ferrara de monter des événements de nature a priori incompatible. Theodore est un personnage hermétique au monde (cf. la séquence où il se dispute avec sa femme au téléphone devant une télévision déversant le flot de violence du conflit israëlo-palestinien). L’histoire du monde fracasse, sous la forme d’une pierre lancée par des laissés-pour-compte de NY, la vitre de sa somptueuse voiture (synthèse historique immédiate : pierre-attentat-Jihad). La violence du choc entraîne une séquence traitée à faible vitesse d’obturation syncopant le défilement de l’action. Enfin, la plus impressionnante onde de choc est celle que provoque l’attentat à Jérusalem qui fait une irruption plastique d’une violence inouïe dont la déflagration semble se propager (par montage cut) à NY dans le corps de son enfant nouveau-né prématuré qui se tord de douleur, puis, plus tard, dans la séquence de la première mondiale catastrophique du film de Tony, menacée d’une alerte à la bombe, où elle provoque un montage chaotique de plans courts et abstraits.

Mary est sans doute le seul film rendant vraiment compte de l’après 11 septembre et de ses implications. Après le déclin de l’Occident, c’est sa fin qui semble consacrée et celle du découpage Occident/Orient.

[1] Philippe Grandrieux, « Préface », in Nicole Brenez, Bad Lieutenant. Abel Ferrara, Paris Wild Side Films, p.5

[2] Emile Michel Cioran, « Ebauches de vertige » (extrait d’Ecartèlement), Paris, Gallimard, 1979, p.19

[3] Jorge Luis Borges, « Trois versions de Judas » in Fictions, Paris, Gallimard, 1965

[4] Nicole Brenez, « Furor XXIe siècle. Analyse du film » in Janine Bazin, André S. Labarthe, Cinéma, de notre temps. Abel Ferrara : Not Guilty de Rafi Pitts, Paris, mk2, 2005, p.36