Exception historique

« Certains vont faire de moi un héros, alors qu’en fin de compte, y’a pas de héros dans la criminalité, y’a que des hommes qui sont marginaux »

Jacques Mesrine

Mesrine, diptyque (L’instinct de mort sera suivi de l’Ennemi public n°1 en salles le 19 novembre) attendu depuis plus de deux ans semble être un contre exemple de la tendance annoncé du cinéma français (voir notre article p. 10). A vrai dire, Jean-François Richet est probablement le seul metteur en scène français capable d’une lecture de l’Histoire en inventant les formes esthétiques les plus appropriées.

Ici, le danger de tomber dans la nostalgie est d’autant plus fort que Mesrine, contrairement à ses petits collègues de biopic (Edith Piaf en tête) a une dimension politique. Or justement, le coup de force de Richet est particulièrement de ne pas mettre en scène le politique. Mesrine est face à la police, à la presse, mais aucune instance supérieure n’est visible (peuple ou état). Mieux, en cette année de commémoration de mai 68, rien ne viendra prouver dans le film l’existence même de l’événement. Ce choix discret pour le moins ambitieux (ou du moins évite-t-il une certaine facilité) correspond à une constance de Richet à représenter toute figure de l’autorité comme une figure inconnue et organisée donc inquiétante. Plusieurs exemples vont dans le sens d’une police répréhensive et terroriste : les assassinats sans sommations se répètent (Guido (Gérard Depardieu), Paul (Gilles Lelouche) et enfin Mesrine, qui se verra même infligé un ultime coup de grâce[1] qui atteste bien que l’opération est assurément une exécution).

Ce point de vue (l’invisibilité du mal insinuant son omniprésence) comme épicentre critique (ce que l’on voyait d’une manière plus romancée dans Assaut sur le central 13, remake réussi du film de John Carpenter) va alors dicter le récit et l’esthétique du film. Plus question alors de se reposer alors sur la vie privée du personnage qui non seulement fait parti d’une imaginaire collectif dont un point de vue serait réducteur, mais viendrait romantiser un personnage qu’il est important de ne pas politiser pour ne pas opposer une solution facile (l’extrême gauche comme alternative) à un mal sociétal (la société giscardienne).

C’est là le génie de Richet. Ici la société de consommation, la société des médias, la « société du spectacle », le capitalisme tardif, se caractérise par la perte de sens de l’Histoire (on notera d’ailleurs la phrase de Gérard Lanvin à Mesrine dans L’Ennemi public n°1 : « Tu n’attaques pas le capitalisme, tu le flattes ! »). Brillante vision qui va à contre-courant d’une pensée soixante-huitarde vieillissante, totalement idéologique, et totalement inopérante.

En braquant des banques pour s’acheter bijoux et voitures, Mesrine s’attaque avant tout à toute définition et toute récupération politique, ce qui représente le fléau de notre société contemporaine. En ce sens, il est symptomatique d’une société postmoderne sans plus aucune idéologique dominante si ce n’est celle du libéralisme et de l’individualisme. Tout le film se fonde donc sur cette idée simple : Mesrine ne représente que lui-même.

Allant dans le sens d’une « dé-romantisation » du personnages de Mesrine, toutes les séquences « intimes » du film ne sont alors qu’une succession de rituels (dîner en famille, drague en boîte de nuit) qui vont poursuivre la seule ligne directrice du personnage : se situer (selon l’expression de J-B Thoret) « en marge des corps constitués ». A l’opposé, le film va s’attarder sur la rapidité et l’action. Mieux, toutes les séquences d’action, d’une efficacité et d’une simplicité étonnante, tendent là encore vers une réalisme bien loin du romantisme d’un De Palma (au cas les préjugés entraînerait le dyptique de Richet du coté de la comparaison Mesrine /Scarface ou mieux Carlito’s way dont l’emprunt de la structure initiale (générique comme mort du personne, puis structure linéaire) poussera à la comparaison) ou pire, le film se trouve plus loin encore d’un romantisme qui travaillerait totalement sacré (et donc évidemment à proscrire !) d’un John Woo période Hong-Kong. Tout ceci participera à l’évitement d’une psychologie qui ne peu, au fond, n’être qu’une surinterprétation.

Du coup le personnage s’exprime à travers sa négativité, son refus d’obéir ou d’appartenir à quelque ordre de ce soit (qu’il soit social, politique, ou idéologique) et sa marginalité l’oppose au « monde extérieur ». La criminalité est un choix qui n’a rien de romantique. C’est cette propension à l’individualisme qui régit la critique profonde de la France de la période 59-79 que livre les deux films. Pour Richet, la société française et mondiale est formée de groupuscules, mouvements, corporations et autres entreprises (Armée française, OAS, mouvements pour le Québec libre, pro palestiniens ou encore d’extrême gauche française ou encore famille, police, presse…) et quasiment tous assument une grande part d’idéologie. C’est cette idée là d’union parfois contre-nature que Richet dénonce (la famille par exemple ou d’une façon plus flagrante la presse qui, dans L’Ennemi public n°1, se retourne contre le Jacques Mesrine qu’elle idéalisait après que ce dernier torture un journaliste d’extrême droite ! Ce que Mesrine ne fait d’ailleurs pas pour conviction politique mais par vengeance personnelle) même si Richet a l’intelligence de ne pas le faire directement ni d’y attacher une importance particulière. Exit donc toutes les résurgences de polémiques faciles qu’évoque l’histoire riche de Jacques Mesrine. Exit l’idée d’un gangster romantique, d’un Robin des bois fleuretant avec l’extrême gauche, ou tout ce qui pousserait vers la manipulation des sentiments et s’éloignerait de la brutalité d’une réalité.

Les deux volets, quant à eux, sont dans la continuité directe et forment concrètement un ensemble homogène, sans véritable volonté de différenciation, qui trace un récit avançant au hasard des rencontres et des confrontations (ce qu’au fond représente ce diptyque : une succession de hasards). En cela, ce que Richet écrit par l’action, c’est sans doute ce refus de toute fondation sociale d’utilité publique. Le seul pouvoir digne de ce nom est celui de détruire. C’est le refus de tout établissement qui travaille Mesrine qu’il soit social, local ou même géographique (d’un point de vue narratif, il investit plusieurs pays, d’un point de vue esthétique, il se reparti et se multiplie dans le cadre à travers de nombreux split-screen ou jeux de miroirs), c’est le refus même de se conforter à une unique apparence, puisque Vincent Cassel (sans cesse grimé, gagnant ou perdant du poids d’une séquence à une autre si bien que son allure et même sa démarche s’en trouve affectée) change physiquement du tout au tout tous les quarts d’heure. Cette volonté d’être toujours quelqu’un d’autre, de s’abstraire d’une France à la dérive (entre la guerre d’Algérie et la montée en puissance de la Gauche révolutionnaire) c’est peut-être la force la plus politique jamais vue dans le cinéma français depuis plusieurs générations.

Daniel Dos Santos

[1] Une balle dans la tête à bout portant que l’on découvre grâce à un montage magistral à la fin du second volet, et nécessitant la relecture de l’ensemble.

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