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Miami vice vu par Sam Bischoff |
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Dès le début, la stylisation du décor et des mouvements chez Mann façonne des héros hors du temps, très modernes et très rétros à la fois. Avec ses petits décalages aussi : la moustache un peu allongée de Farell/Crockett qui descend en petites pattes sur les coins de sa bouche contraste avec l’image clean autour. Le film évolue dans de grands espaces, vides et épurés : voilà l’esprit des baies vitrées. L’image numérique, cette image qui rend encore plus métallique les armes, les coques de bateau, les carrosseries de voitures et la ville engloutie dans la nuit est le nouveau souci technologique de Mann. Sans doute, Mann est un artisan de la ferraille, et des surfaces, redonnant pureté limpide au ciel et à la mer. Le paysage compte autant que les personnages, ou peut être que les personnages sont le véritable paysage du film, ne s’en détachant presque plus. Ce sont de beaux automates en action dont on ne connaît ni les vrais intentions, ni les déchirements intérieurs. Ils ont du naître flics, tels quels et sans hésitation. Miami, elle, est un tapis de routes, une sorte de prolongement de langues de mer, que les hélicoptères de la police quadrillent point par point. Il y a aussi les puissants hors bords qui relient des destinations en ligne droite, comme les avions et les voitures sur l’autoroute. Quelque chose de direct règne dans le film, (pour ne pas dire liminaire). Le détour n’est pas possible. Ce qui renforce l’aspect de perfection qui plane sur les personnages. Ils suivent un parcours sans fautes, sans aucun retard sur le planning. Ils sont les machines trop peu humaines de l’action. Pensons par exemple à cette femme policière (armée d’un redoutable fusil de précision) qui abat sans ciller un malfrat sur le point de tuer son otage. L’humanité au rencard, elle lui affirme que sa balle va lui trancher nettement la colonne et lui enlever la vie avant qu’il ne puisse réagir. Une machine ne se permet pas de faute, cette femme Mannienne non plus.
Les meetings-fusillades sont préparés par des scènes de vides, transitoires et tournées vers l’infini de vols et traversée dans l’azur d’un ciel ou d’une mer. Les affrontements sont presque toujours des duels, à l’instar de ces scènes sandwich de calme et de tension brûlante. Dans leur dualité Noir-Blanc, les deux compères anti-narcotiques évitent les bavardages superflus et les joutes verbales. Ils avancent coûte que coûte et sans fioritures. Jamie Foxx est plutôt suiveur avec un corps ergonomique pour le film où il remplit brillamment son rôle d’action pour l’action. Farrel est le négatif de Foxx, l’émulsion qui frise le passage du flic au malfrat. Car, comme souvent chez Mann (Heat) les policiers et les truands sont presque symétriques. Et afin de neutraliser les narcotrafiquants, Foxx et Farell sont bien obligés d’être comme eux (tout aussi hors la loi). La loi passe à la trappe, et les deux hommes se meuvent sans contraintes ni arrières pensés. Les unités policières restent en lisière des actions des deux hommes. On peut observer que, dans cette atmosphère très mécanique, Mann renoue malgré tout avec des principes anciens, des vestiges qui datent des grands westerns du siècle dernier. Farell et Foxx semblent être deux cow-boys mercenaires affranchis traversant vents et marées pour la justice. Ils conduisent en solitaires, glissés dans une voiture qui a tout d’une monture quadrupède. Cette liberté qui anime tous les plans et lance à grande vitesse les personnages dans plusieurs pays autour de Miami est le vecteur salvateur du film. Il suffirait que des contraintes apparaissent, ou que les personnages soient immobilisés, on verrait retomber l’énergie et la persuasion de deux types partis à toute allure. Il s’en suit, que éternellement la solution pour Mann et ses compères acteurs, est la fuite : la fugue amoureuse pour Farell, et le départ de cette même amoureuse à la fin. L’affiche du film annonce les virées de nos deux fuyards dans la voiture qui les porte tous deux. Etrangement à droite de l’affiche on aperçoit des grattes ciels, et à gauche pour équilibrer, les tours sont remplacées par des palmiers. Il n’y a pas comme on pourrait l’imaginer, un contraste, une division, un côté plus sombre que l’autre. Les deux hommes sont fondus dans le même paysage, dans la même voiture. Mais cette voiture rutilante en premier plan balaye (on le remarque dans le film) tout arrière plan, c’est à dire tout passé, toute vie et racines pour les coéquipiers. Aussi agréables et nettes que peuvent apparaître les images du film, -elles le sont à double tranchant- elles sont aussi malgré elles glissantes et lisses au point de gommer toute aspérité psychologique des personnages. Il faut se résoudre à voir un film où les crépitements de fusils mitrailleurs coupent la parole et supplantent des dialogues placides. Au cœur de multiples variations de bleus et d’acier, la voix des armes à trouvée sa place comme les arrangements de paysages métalliques, qu’ils soient air, eau ou feu.
Sam Bischoff
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