Monte Hellman – Le portrait de l’artiste en conducteur

par

Parler des films de Monte Hellman, aujourd’hui, reste une épreuve, particulièrement pour un critique français. Il est vrai que le succès parisien de The Shooting et de Ride In The Whirlwind a beaucoup aidé la production de Two-Lane Blacktop (Macadam à deux voies), et que son auteur doit beaucoup à quelques auteurs européens, naturels ou d’adoption (Sartre, Rivette, Bresson, Beckett, Camus), mais tout cela ne peut être même envisagé sans le crible d’une sensibilité purement et radicalement américaine et son lot d’influences légitimes (Huston, Hitchcock, Stevens, Arthur Hopkins, Mark Twain, Melville, Steinbeck, Van Druten, Arthur Miller, Tenessee Williams, Le Group Theatre et les écrits de l’Actors Lab de Los Angeles).

Comme La Porte du Paradis de Michael Cimino avec le western, Two-Lane Blacktop pulvérise son propre genre : le road movie. Ces deux films se retrouvent dans des situations de genre sans en emprunter les voies identifiables et les raccourcis. Le film de Monte Hellman est à la fois un affront permanent à l’efficacité narrative et, en même temps, l’exemple le plus brillant d’une histoire racontée de manière linéaire, claire et logique avec les moyens de son médium : le cinéma ; dans sa dimension la plus ample et la plus clairvoyante.

Hellman fait œuvre d’artiste et scrute les cœurs dévorés de ses protagonistes (car Two-Lane Blacktop est aussi l’un des films les plus sensibles et les plus « à vifs » que le cinéma américain ait donné à voir) tout en dotant son récit d’une extraordinaire dynamique de mouvements et de rythmes. Tout dans le film se résume et se développe à partir d’un rapport au temps et à la vitesse : combien d’accélérations, de décélérations, d’arrêts brusques ou progressifs, de demi-tours, d’accidents, remplacent des déceptions, des questions, des colères, des désirs naissants, des doutes soudains, ou des déclarations d’amours fous ?

Le cinéma de Hellman ne travaille pas contre à contre-courant de quoi que ce soit, mais pousse si loin la construction et l’affinement de la structure, qu’il retrouve la notion même de modernité, c’est-à-dire un déséquilibre dans la forme, un malaise[1]. Là où les autres cinéastes retranchent ou cisèlent, Monte Hellman ne cesse de préciser et de décrire, ne serait-ce que les trajets.

Two-lane blacktop

Le ventre de la chevrolet, et le coeur du conducteur ?

Le dernier homme

Un exemple. Ce qu’on appellera la deuxième séquence de la station-service, quand GTO (Warren Oates) attend la Chevrolet avec une bouteille de coca à la main. Cette séquence exemplaire, que l’on pourrait comparer à plus d’un titre à la séquence inaugurale du commissariat de La Fureur de vivre(de Nicholas Ray) est à la fois une parfaite séquence de présentation (des personnages et de leur environnement) et une peinture moderne d’un lieu déchiré par des tensions.

Tout d’abord, que peut-on faire dans une station-service ? – Prendre de l’essence / faire ausculter sa voiture / se reposer seul ou avec quelqu’un / acheter à boire ou à manger / se soulager / chercher sa route. La séquence remplit intégralement tout ce programme. Le lieu est donc utilisé dans toute sa fonctionnalité. Pas de rejet du décor, pas de sur- ou de sous-utilisation d’un élément, pas de détournement d’objets. Pourtant, le malaise affectif s’installe, se dégageant de la précision des découpes et des trajets, notamment ceux de Warren Oates, passé maître dans l’incarnation de l’humiliation quotidienne d’être (ou d’avoir à être) un homme.

On en finira peut-être à ce moment-là de parler du mutisme des comédiens dans les films de Monte Hellman, du voyage des deux « taiseux »… etc. Quand un film offre tout simplement un autre schéma d’équilibre du jeu des acteurs.

D’un côté deux individus virtuoses et artistes parfaitement en phase avec leur médium, mais brouillés avec l’expression sociale : des corps de la fausse assurance, toujours un peu en avance sur leurs propres aventures. Même la mort figurative de James Taylor est vécue sur ce mode-là de l’intuition.

De l’autre côté, l’individu de la vraie maladresse, distant par rapport à son véhicule, mais encore plus déphasé et délirant dans ses rapports sociaux – personnage sidérant du pressentiment, sorte de balance temporelle, toujours en retard, même dans ses avances.

Au centre de ces deux rythmes, de ces personnages sentimentaux, fragiles et dépassés, navigue la Fille, seule véritable création de son époque, corps-échantillon marqué et dessiné par la Route. La Fille, donc, regarde un instant, sourit, puis délaisse le récit comme une maladie.

L’artiste/Conducteur est alors initié à l’amour comme dans un roman d’apprentissage cinématographique. Dans la station-service, les personnages se croisent se frôlent, se dépassent ou s’attendent, comme sur la route.

Monte Hellman, c’est son véritable lien avec Godard, systématise le procédé du montage parallèle, là où l’avait laissé Claude Lelouch (dans un film qu’affectionne particulièrement Hellman, Toute Une Vie, 1974) et le fait apparaître comme mode de pensée même à l’intérieur des plans larges ou des champ/contre-champ. On ne mesure plus la distance qui sépare les corps. Ce procédé sera encore travaillé et poussé dans les deux derniers films de l’auteur à ce jour : Iguana (1988) et le merveilleux Better Watch Out ! (1989).

Two-Lane Blacktop n’est pas un film réservé, il se fait juste le fossile artistique d’un élan amoureux, du fantôme de l’expression passionnelle qui envahit le Conducteur. Film éminemment bressonien, hommage même, hommage américain, où chant lyrique à la puissance du cinéma, célébrant pour la dernière fois (espérons-le) la désintégration rythmique et affective du fond et de la forme.

Ce cinéma purement musical n’a pas d’héritiers. Comme la chanson de Will Oldham, dédiée aux Notes sur le Cinématographe de Robert Bresson. Ces œuvres sont tellement libérées de leurs propres origines quelles résonnent comme des chants :

I AM A CINEMATOGRAPHER (WILL OLDHAM)

I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER

AND I WALKED AWAY FROM NEW YORK
AND I WALKED AWAY FROM EVERYTHING THAT’S GOOD
AND I WALKED AWAY FROM EVERYTHING I LEANED ON
ONLY TO FIND IT’S MADE OF WOOD

AND I WAS A BIG OL’ BEAR ONCE
O, I WAS A BIG OL’ BEAR ONCE
O, I WAS A BIG OL’ BEAR ONCE
O, I WAS A BIG OL’ BEAR ONCE

AND I WALKED AWAY FROM CALIFORNIA
AND I WALKED AWAY FROM EVERYTHING THAT’S SHOWN
AND I WALKED AWAY FROM EVERYTHING I LIVED FOR
ONLY TO FIND EVERYTHING HAD GROWN, EVERYTHING HAD GROWN

NOW I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER
O, I AM A CINEMATOGRAPHER

IF YOU WERE ALONE
YOU COULD WALK AWAY FROM LOUISVILLE ALONE

 

[1] Monte Hellman à un jeune étudiant-cinéaste : « Pour monter Two-Lane Blacktop, de sa version de plus de deux heures à celle qui est sortie en salle, j’ai fait comme Michel-Ange avec Moïse, j’ai coupé tout ce qui n’était pas Moïse. »