munich

Munich

vu par Daniel Dos Santos

Part 1 : Steven Spielberg

Il y a un problème avec Spielberg. Il y a six mois, lorsque sors sur les écrans la Guerre des mondes, la critique presque unanime salue le génie de Spielberg. Frédéric Strauss de Télérama, rappelle de Spielberg, cet « Auteur » sous-estimé, qu’il « nous a offert deux films de science-fiction habités par une surprenante inquiétude quant au sort de l'humain (A.I., Intelligence artificielle ; Minority Report) », Vincent Malausa, dans Chronic’art, ne cesse de déblatérer « le plus grand document sur le 11-Septembre qu’Hollywood ait produit » sur le nouveau cru, etc. Bref, c’est toujours et encore la même chose, encore et toujours les mêmes mots qui reviennent et se répètent et se galvaudent depuis la discussion obligatoire de sortie de projection de presse au fameux moment de solitude face à la page blanche informatique.

Il y a définitivement un problème avec Spielberg. Les opposants, de leurs côtés, s’enracinent dans de mêmes convictions puisque, eux non plus, personne ne vient les contredire. Ainsi Stéphane Delorme soulève des problèmes de rythme dans les évangéliques Cahiers, le reste des hargneux listent les très nombreuses incohérences scénaristiques et se vantent de détenir la vérité : Spielberg est un charlatan.

Chaque nouveau film semble un nouveau mais similaire combat, the Terminal était sois « plat et sans intérêt » soit d’un « cynisme pointu et d’un humour raffiné », le précédent possédait aussi son éventail d’une quinzaine d’adjectif et ses jeux de mots, preuve d’une maîtrise de la langue écrite même si elle ne laisse pas entrevoir la maîtrise de la langue cinématographique.

La question que tout le monde se pause alors est : comment sera donc le prochain ?

Suit une interprétation assez maigre, puisque après tout, les imbéciles me submergeront assurément et je ne suis moi-même sans doute pas le plus malin non plus. Voilà donc, avant de commencer cette critique, son résultat : comment faut-il y réagir ?

Il faut y réagir de la même façon qu’il fallait réagir à la sortie de la Guerre des mondes, de the Terminal ou Catch me if you can ou bien encore de Minority report, de A.I. voire même de Il faut sauver le soldat Ryan, la Liste de Schindler, Hook, Empire du soleil, E.T. les Indiana Jones, Duel, etc. Il faut juste voir ces films. Il ne faut pas réfléchir. Comme tout, il faut ressentir, par soi-même, c’est toujours plus prudent. Dans mon cœur, certains des films de Steven Spielberg sont des chefs-d’œuvre du septième art. Munich en fait aujourd’hui partie

Se rappeler Engels : « Plus le point de vue de l’artiste est caché, meilleure est l’œuvre d’art », se rappeler Goethe : « Plus l’œuvre est insaisissable, meilleure elle est ».

Munich : la fin de l’espoir

Munich n’est pas un film d’Histoire. Ce qui veulent profiter une fois de plus de Spielberg comme d’un documentariste ou théoricien, ne voudront (ou devront) certainement pas voir ce film. Pour ceux-ci, rougissant devant ces lignes ou développant mépris envers leur auteur, allez voir le documentaire Un jour en septembre ce même 25 janvier, ou si vous supportez les livres, ouvrez-en un sur l’événement.

Le fait que Spielberg traite de terrorisme n’est pas non plus un excuse pour une fois de plus mettre en rapport le film aux attentats du 11 septembre 2001 seulement. Ils ont leur importance pour chaque cinéaste américain, mais Hollywood ending est aussi un film post-11 septembre.

En effet, Spielberg porte toujours une véritable réflexion politique dans son cinéma, plus ou moins sous-jacente, qui passe souvent par l’exemple précis d’un peuple-modèle (américain, noir-américain, anglais, allemands, juifs…) – se souvenir notamment des aussi admirables que méprisés Empire du soleil et Amistad – mais qui forme souvent un écho aux autres peuple, qui n’est une voix parmi d’autres nous racontant l’histoire de l’Humanité, son histoire.

La liberté et la prison sont les thèmes de tous les films de Steven Spielberg sans exception aucune.

Il y a trois figures de cette thématique dans les personnages de Spielberg :

Premièrement, la figure stricte du prisonnier, comme Tom Hanks obligé par la force de ne pas quitter le terminal dans le film homonyme ou comme Christian Bale dans Empire du soleil vivant dans un camp de prisonnier, pour des exemples de personnages principaux.

Deuxièmement, le prisonnier en sursis, l’accusé contraint de fuir pour éviter la peine. Tel bien sûr le personnage de Tom Cruise dans Minority report ou la Guerre des mondes, Leonardo Di Caprio dans Catch me if you can, Harrison Ford dans la trilogie des Indiana Jones ou même E.T. dans E.T.

Et enfin, ce qui selon moi me semble le plus intéressant et le plus touchant : l’illusion de la liberté et la figure de l’esclavage et de l’esclave. Dans cette catégorie, je placerais le personnage de Tom Hanks dans Il faut sauver le soldat Ryan, Liam Neeson dans la Liste de Schindler et Eric Bana dans Munich comme les exemples majeurs. Ces derniers, même s’ils semblent libres, sont contraints d’obéir aux ordres.

Avner Kauffman (Eric Bana) est donc chargé tout comme ses doubles spielbergiens de réagir. Comme il doit réagir à un acte horrible, c’est par l’horreur qu’il y répondra. Ainsi, comme pouvait déjà l’illustrer la première rencontre de Eliott et E.T. dans E.T., Avner est chargé de renvoyer la balle de la même façon qu’elle lui fut envoyée. Mais dans Munich, Avner ne communiquera pas par lui-même, il transmet le message de ces employeurs. S’il est en contact direct, il n’est qu’un messager. Il accomplit des actes sans se soucier des conséquences. « All this blood come back to us » dira l’un des personnages. Par ces paroles, on comprend que leurs actes ne sont pas isolés, chaque mort dans un camp en réfléchit et multiplie plus encore chez l’adversaire. C’est là l’aliénation du personnage de Avner et de son groupe, répétant sans fin un mouvement circulaire. C’est bel et bien une guerre qui se livre, invisible, hypocrite, sans aucune règle si ce n’est de frapper toujours plus fort et de manière toujours plus marquante pour les esprits. Ainsi, les terroristes soupçonnés sont tué dans un crescendo de cruauté et les morts s’enchaînent non seulement de plus en plus vite mais leurs cadavres deviennent de plus en plus traumatisant. Comble de la cruauté, c’est en toute conscience de cause que Avner et son groupe exécutent. Ainsi, on le verra répéter à ses victimes « do you know why we’re here ? » comme s’il voulait non seulement montrer son sang-froid (contredit par ses gestes, son regard) et s’affirmer à lui-même que les actes qu’il accomplit sont justes. Les cadavres, eux, tombent dans des poses marquantes, à l’image d’une tragédie grecque. Spielberg insiste alors sur le mouvement de chute et la place du corps qui n’est jamais à hauteur d’homme (donc les cadavres ne sont filmés qu’en plongée ou contre-plongée, ces plans les déterminant comme étant autres humains, à une hauteur différente de l’homme). De l’arme à feu, on passe rapidement à la bombe et cette fois ce sont sang, organes, membres, tripes qui éclatent et recouvrent tout et un bras, une main isolé du corps appelle toujours au pardon tel une figure christique hantant le spectateur. Les terroristes présumés sont une fois morts, plus présents que lorsqu’ils vivaient, ils deviennent entités immuables et inoubliables. Spielberg répète l’absurdité violente et guerrière du débarquement de Il faut sauver le soldat Ryan dans un contexte pas seulement civil mais personnel : Avner aura parlé toujours à ses victimes, elles se seront toujours, d’une manière quelconque entretenues avec leur bourreau. Jamais celui-ci n’aura changé d’avis, il ne réagit qu’au sang versé. Si Avner, parle à ses victimes, il ne les écoute pas et s’il leur parle, il les tuera. Ainsi un téléphone devient même un instrument de mort, celui qui répondra à Avner ou un membre de son groupe mourra. La communication est le groupe est mortelle.

A l’opposé des actes perpétués par Avner, se trouve un idéal. Celui-ci d’un pays qu’il appelle « home » et d’un foyer, d’une famille qu’il a quitté délibérément, pour venger son pays. Encore une fois, Spielberg met en valeur le leitmotiv de son cinéma, le père absent voire irresponsable (comme le montre divers exemple : Richard Dreyffus quittant ses enfants pour poursuivre son obsession dans Rencontre du 3^ème type, le père dans E.T. absent du foyer familial, celui de Empire du soleil passant à côté de son fils sans le reconnaître, jusqu’au négligeant Tom Cruise laissant disparaître [et mourir] son fils dans Minority report ou l’irresponsable Tom Cruise de la Guerre des mondes, etc.). C’est paradoxalement par responsabilité morale qu’Avner décide de venger son pays, son honneur de citoyen. Ici, la thématique fordienne est évidente (recherche d’unification de la famille, importance de l’honneur) reflétant des films comme the Seachers (la Prisonnière du désert) où la cause est au-dessus de toute morale. Ce pose alors le problème de la loi.

« La liberté induit l’injustice » disait Karl Marx. Or, le groupe de Avner illustrerait plutôt le propos : il faut se permettre l’injustice pour la liberté. Ainsi, si la liberté induit l’injustice, il faut se poser la question : est-ce que l’injustice induit la liberté ? Dans ce cas-là qu’est ce qu’être libre mis à part être injuste ou subir l’injustice ?

On peut rapprocher alors le personnage de Jim Cazeviel dans la Ligne rouge à celui d’Eric Bana, obnubilé par les mêmes tourments. Seulement le futur d’Eric Bana semble plus sombre encore, il ne se sacrifiera pas pour son idéal mais sacrifiera son idéal : il va renier sa patrie, cette manipulatrice qui l’a fait tuer pour elle. Illustrant cette figure du futur sombre, les hommes sont souvent représentés en contre-jour, tel des ombres au milieu d’un environnement vaste, des fantômes dans le doute. Rien n’est totalement clair et ce concept viens alors s’opposer au dernier plan du film, représentant lui aussi un paysage vaste et clair, celui de Manhattan, mais où cette fois-ci (comme toute discussion entre Erica Bana et son « patron » Geoffrey Rush) les personnage sont à la lumière du jour, déterminant leur vrai futur. Ce plan se termine lorsque les personnages quittent le champs, laissant un panorama de Manhattan au milieu duquel deux tours émergent et dominent leur environnement : le World Trade Center, tours fantômes. L’espoir n’existe plus.

Or, le massacre de Munich n’est pas ou peu révélé directement durant tout le film. Des passages lourd de sens décrivent néanmoins trois temps de l’attaque. Tout d’abord, au début du film, l’entrée des terroristes palestiniens dans le village olympique. Le groupe de terroriste groggy et déguisé en groupe d’athlète reste planté devant la grille d’entrée du village olympique. Des touristes américains passent et les aident à pénétrer de l’autre côté de la grille, dans le village olympique. A l’intérieur de celui-ci, le groupe appelé Black september se dirige vers la résidence des athlètes israéliens, qu’il pénètre par la force. Le deuxième temps est la suite. Les terroristes sont dans la résidence des athlètes israéliens, certains tentent de s’échapper ou de se révolter, ils sont sommairement exécutés. Cette scènes apparaît bien plus loin dans le film lorsque Eric Bana se trouve dans un avion commercial ( !?) et repense à l’événement en regardant par la fenêtre le ciel noir inquiétant. Cette scène onirique fera passé de la nuit au jour, mais les images ne s’effacent pas comme un rêve puisque leur conséquences s’affirment au grand jour être bien réelles et dramatique. La réalité n’échappe pas aux cauchemars mais les confirme. Le troisième passage, d’une insoutenable émotion, a lieu vers la fin du film, les images sortent encore une fois de la psyché d’Eric Bana, qui a ce moment-là a déjà quitté son pays et son groupe pour vivre à New-York avec sa femme et son enfant, sa famille. Ces images figurent le massacre à son point culminant, la bataille dans laquelle tous les athlètes israéliens mourront enchaînés, mitraillés, explosés ainsi que la majorité des terroristes tués au cœur du massacre par les autorités incohérentes. Ces images, qui auront initiées une chaîne sanglante, apparaissent à Avner, pendant qu’il fait l’amour, son visage grimaçant et figé par l’horreur, une horreur insoutenable qui a détruit, une fois et pour de bon, tout plaisir comme tout bonheur. Ici le cauchemar ne fait plus passer de la nuit au jour mais du plaisir à l’extase et s’affirme toujours comme l’image-obsession, seule capable de provoquer les sentiments du personnage. Ainsi, sa vie est réduite à néant depuis qu’elle a perdu son sens, depuis qu’il a réalisé que continuer à tuer ne résoudra rien puisque « tout ce sang revient vers lui ». Il devient alors tel Harry Caul (Gene Hackman) dans the Conversation obsédé et paranoïaque, ne se sentant plus en sécurité dans la rue, retournant, lui aussi, son appartement à la recherche d’un quelconque indice qui le révèlerait comme cible potentiel d’une autorité supérieure. Tout ceci, comme Harry Caul, est déterminé par son sentiment de culpabilité non seulement face à ses crimes mais, à l’échelle au-dessus, au massacre-source de Munich.

Si le film, appelé initialement Vengeance, s’appelle aujourd’hui Munich, c’est aussi pour cette raison, parce qu’il est le récit d’un traumatisme et nomme ainsi sa source qui n’est pas la vengeance, bien que celle-ci en est le révélateur. Tel Eric Bana se masquant d’un coussin pour crier de rage (et empêcher Hulk d’apparaître ?), le film est un cri étouffé, plus désespérant encore qu’une mort ouverte puisque moins noble et plus cruelle (on se rappelle encore de Dakota Fanning se chantant une berceuse pour ne pas entendre son père, Tom Cruise, tuer Tim Robbins dans la Guerre des mondes¹) qui par échos frappent chaque génération jusqu’à la notre comme un modèle de la société moderne « civilisée » par ces agissements politiques.

Assurément, Munich est à classé directement dans l’histoire du cinéma comme un film majeur.

Daniel Dos Santos

1. je contredirais alors avec vigueur les hypothèses de Michael Ryan et Douglas Kellner dans Camera Politica (Indiana University Pressqui, p. 259) qui utilisent des exemples similaires dans la filmographie de Spielberg pour affirmer que si les cris des « damnés » ne peuvent être entendu, c’est qu’ils n’ont pas le droit à la parole (et ainsi, par dérive, aller jusqu’au fait que Spielberg serait un cinéaste fascisant). Je pense que c’est au contraire la tentative désespérée de garder pied dans la réalité (une réalité trop horrible) par la création de la fiction comme échappatoire à la folie.

Abonnez-vous à Stardust Memories...

Stardust Memories.com