A Nankin, vagabondages et tromperies : la femme de Wang Ping le fait suivre par Luo Haito, dont la compagne Li Jing connaît une aventure avec son patron M Ming. Luo découvre vite que Wang Ping entretient une relation homosexuelle avec Jiang Cheng, et finit lui aussi par tomber sous le charme du séducteur. Jiang Cheng oublie alors Wang Ping, fuyant les complications provoquées par la femme de ce dernier, et forme un étrange trio amoureux avec Luo Haito et Li Jing.

Nuits d’Ivresse Printanière est un film de fantômes. Plus exactement, c’est un film de revenants. La mention d’une saison dans le titre est là pour rappeler que dans ces histoires d’amour qui se relayent et qui se croisent, l’important n’est pas ce qui passe, mais ce qui reste : l’important c’est le retour (comme dans le cycle des saisons). Car le printemps fait fleurir et puis s’en va, mais il revient, ensuite, toujours.

Arrêtons-nous sur le très beau titre hérité d’un poème de Yu Dafu lu à deux reprises (en ouverture et en clôture du film) par les amants Wang Ping et Jiang Cheng. A l’attention du spectateur qui n’a pas vu le film : ce titre, qui revêt la concision poétique d’un haïku, est trompeur. Analysons-le : d’abord, oui, c’est un film où il y a quelques nuits, mais pas que. Ensuite, non, c’est un film sobre. Et puis, oui, nous sommes au printemps, effectivement. Néanmoins, l’indétermination de ce titre (ce ne sont pas les nuits, mais juste nuits tout court) donne une idée assez juste du sentiment d’errance qui parcourt cette histoire. Parce qu’un fantôme, ça erre, ça hésite, ça sait pas, ça s’égare ; et puis ça fait peur, aussi. Un fantôme, ça a deux fonctions : errer (avec chaînes, boulets et tout le folklore, si l’on veut), et raviver la mémoire (un fantôme, c’est souvent vengeur, et ça reste sur terre pour forcer le souvenir en faisant ‘bouh !’).

Dans Nuits, la caméra elle-même ne sait pas très bien où elle va : tremblante, portée, elle est en constante adaptation par rapport aux personnages. Rien de prémédité, tout s’agite et frissonne (comme la lumière, exclusivement ‘naturelle’, qui évapore parfois les corps dans un grain neigeux de sous-exposition). Par ce cadre sans repères, les personnages semblent doués d’une vie propre. C’est le vieux combat entre le démiurge qui veut injecter du sens à son oeuvre et celui du personnage qui veut vivre sans être réduit au statut de marionnette. Voilà une des réussites de ce film : donner l’impression que les personnages vivent, par ce travail de cadre improvisé (ou apxparaissant comme tel). L’air de rien, dans un film d’errance, c’est extrêmement important, car le fait de souffler aux personnages une vie autonome permet de donner au spectateur la sensation qu’il vit avec eux : nous suivons, de recadrages en recadrages, les accidents du réel (ou apparaissant comme tel). On peut ainsi parler de forme vide, ou plutôt de forme creuse : quand le créateur se fait discret, quand le geste est oublié, la forme se vide et les personnages se remplissent et gagnent en substance (on regrettera en ce sens les intrusions de musique off, des balades de piano sans grand intérêt, qui s’assoit avec lourdeur sur le film pour exprimer les sentiments des personnages, alors qu’ils le font très bien tout seul).

L’autre intérêt de ce travail de cadre est de tracer une géographie corporelle : le paysage urbain de Nankin et de ses environs n’apparait que par les interstices que les personnages laissent dans le cadre. Peu de plans d’ensembles, de vues générales pour déposer dans un espace concret ces personnages à la dérive. Seulement un panoramique (à la fin), qui part des personnages pour arriver à une vue de Nankin. Sinon, l’espace colle à la peau : les personnages sont la condition nécessaire à la révélation du paysage. Géographie corporelle, donc, mais finalement géographie intime : que cherche Lou Ye à travers ces histoires d’errances et de tromperies, en les plongeant dans ce Nankin industriel, fait de travestissements nocturnes, d’usines de contrefaçons et de rêves communistes statufiés ? Répondre par un pompeux ‘Où va la Chine ?’, c’est brasser le destin d’environ un milliard de gens, donc : non. Mais c’est là l’autre réussite des Nuits : laisser voir, par les interstices de ces étreintes hagardes, un état d’une ville chinoise actuelle, située quelque part entre le « qu’est-ce qu’il reste ? » et le « qu’est-ce qu’on fait ? ». Les errances sexuels s’abordent alors sous l’angle de la question identitaire (« qui suis-je ? avec qui couche-je ? »), celle du déchirement bien connu entre la Chine traditionnelle des brefs poèmes de Dufan, et la Chine moderne des textos, intertitres électroniques de ce petit théâtre vagabond.

Mais revenons-en à nos revenants. J’ai dit : ‘relais’. Car c’est, dans un premier temps, le rythme de scénario que Lou Ye semble imprimer au ballet de ses personnages (soit dit en passant, le film a obtenu le prix du scénario à Cannes) : Wang Ping, le premier amant de Jiang Cheng, disparaît bien vite. De même, Li Jing ou son amant M. Ming s’évaporent rapidement (la première littéralement, le second pour cause d’incarcération). Premier temps, donc : disparitions.

Puis, une autre dynamique donne un autre tour à ce film, car certains personnages reviennent : M. Ming sort de prison, Wang Ping ressurgit pour s’éteindre sur un banc (il se tranche les veines par une belle matinée), et sa femme fait subir le même sort à Jiang Chieng quand elle le croise dans la rue (elle lui tranche la gorge).

Ces personnages qui font retour au sein de ce ballet circulaire n’ont d’autre but que celui d’exprimer la mémoire (voir la deuxième fonction du fantôme qui fait ‘bouh’). Car l’idée, la belle idée qui reste après ces deux heures de film est que tout amour laisse une trace. En substance, c’est pas bien compliqué. Mais Lou Ye résout l’incapacité de cette jeunesse à se fixer (sexuellement, spatialement, politiquement, tout ce qu’on veut) par la belle idée du motif floral. La fleur, incarnation d’un amour de passage qui se fâne au rythme des saisons, d’une certaine inconstance de sentiment, est répétée plusieurs fois dans le film : d’abord dans un lotus, puis dans l’imprimé d’un drap, sur une couette, et puis, surtout, sur la chemise et la peau de Jiang Chieng. Il orne en effet la cicatrice de son cou par un tatouage floral, un flot de lotus figeant sur son épiderme le déversement de sang que lui a valu ‘le souvenir de Wang Ping’. La fleur est sur la peau comme sur la chemise : l’amour, en surface interchangeable (on dit bien « changer d’amant comme de chemise »), s’inscrit en profondeur comme la trace d’une douleur incoercible.

Ainsi, c’est une élégante discrétion qui donne à ces Nuits d’Ivresse Printanière l’apparente légerté d’un film qui passe. Au fond, les choses s’impriment durablement sur les corps et dans nos têtes.

Noé Bach

Nuits d’ivresse printanière

Film chinois de Lou Ye

Avec Qin Hao, Chen Sicheng, Wei Wui

Distribution : Le Pacte

Date de sortie : 14/04/2010