Philippe Grandrieux – Entretien

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Loin du vacarme urbain de Sombre et de la Vie nouvelle, le troisième long métrage de Philippe Grandrieux, Un Lac, se déroule au milieu de nulle part, dans une forêt à côté d’un lac, où frère et sœur vivent au cœur de la nature.

 

 

D’où vient l’idée originale d’Un Lac ?

On ne sait jamais vraiment d’où ça vient les idées, c’est fait de mille choses, en tout cas l’envie de raconter une histoire autour d’une famille, de la question de la famille, notamment d’un rapport entre un frère et une soeur, j’aime beaucoup Georg Trakl, les poèmes de Trakl, l’histoire qu’il a eu extrêmement violente avec sa sœur. Cette histoire d’amour folle. Et puis j’avais lu aussi  les romans de Tarjei Vesaas, l’auteur norvégien. Les inspirations sont multiples, mais ensuite ce qui fait qu’on est en route pour un film on ne sait pas bien, c’est assez étrange.

Et justement par rapport à la poésie comment recherchez-vous la poésie dans vos films ?

Je ne la recherche pas. Là je ne cherche pas la poésie, j’essaye d’être au plus près des sensations que j’éprouve et d’être au plus près de telle sorte que ces sensations-là, je puisse les attraper, les mettre en scène, les transmettre. C’est une manière d’être entouré par les choses.

Est-ce que dans votre façon de travailler vous cherchez un rapport immédiat aux choses ?

C’est en deux temps, je pense que lorsque j’écris le film, il y a un travail de conception, au sens presque d’enfantement, la possibilité d’enfanter le film, de le concevoir, de le penser, de le faire tourner devant soi mentalement même si on n’en a pas forcément une image, même si on ne sait pas exactement ce que c’est que cet objet , il a quelque chose qui se constitue à l’intérieur de soi et une fois que le film se met à être sensible enfin. Après je crois que c’est des aller-retour entre cette sensation première et puis ensuite les choses qui sont là au moment où je tourne.

Et au niveau du tournage, par exemple par rapport à vos précédents films Un Lac a beaucoup de plans très rapprochés et des plans très larges de la nature. Le plan moyen a à peu près disparu, est-ce que c’était une volonté consciente, un choix préalable ou quelque chose qui s’était imposé ?

J’avais envie de filmer la nature et de la filmer avec plus d’ampleur. Et en même temps de la filmer à la fois beaucoup et relativement peu. Parce que les plans de lac dans le film il y en a très peu dans le fond. Mais en même temps le lac, il était là présent tout le temps. Je me réveillais devant le lac, je m’endormais près du lac. J’allais vers le lac, le lac était comme le lieu où le film pouvait prendre corps, pouvait exister. Et donc, en fait, la nature des plans elle s’est imposée assez simplement quoi, quelques plans assez larges, ensuite dans l’histoire je me suis rendu compte que j’avais de plus en plus envie de filmer les mains et les visages, les mains qui touchent les visages, c’est devenu comme une sorte de rythme à l’intérieur du film, cette mère aveugle qui avance comme ça à tâtons, de la main comme ça qui rend visible le monde.

Et par rapport à l’utilisation du flou et du sombre déjà là dans vos films précédents est ici de façon omniprésente, comment vous y prenez-vous ?

C’est un rapport à la lumière, un rapport au désir et à la lumière. Au moment où le désir est le plus grand ça correspond à un certain type de lumière, à un certain type de définition et un certain type de focale et là l’image devient juste, au sens où elle devient une image que je désire.

Vous travaillez la lumière et le cadre vous-mêmes. Est-ce que vous aimez avoir cette maîtrise-là ?

Sur ce film là j’ai fait la lumière et le cadre, c’était indispensable. Je ne pouvais pas imaginer que quelqu’un d’autre s’approche de ça je ne voulais pas avoir d’intermédiaire. Je voulais être confronté en direct avec le cadre et la lumière mais dans un seul geste. Pour les deux précédents films, j’avais travaillé avec des chefs opérateurs et je faisais le cadre mais là j’avais l’impression que le cadre ne pouvait se faire que dans la lumière que j’avais dans ma tête. Je ne savais pas très bien comment la construire mais elle était là.

Il y a beaucoup de plans très sombres où l’on recherche, une main, un visage. Est-ce qu’au moment du tournage c’est comme la recherche d’un événement ?

Oui, en tout cas quand je tourne, les moments où j’ai un désir très grand je suis presque comme perdu dans l’image. Sur Sombre à plusieurs reprises il m’était arrivé de fermer les yeux… en cadrant.

La maladie du frère a-t-elle un rapport avec la façon de faire le film ? Le film vient-il faire écho personnage du frère c’est le ressenti du frère on est pris dans un tourbillon de sensations de la famille ? Dans Sombre il y a un personnage principal très défini, on voyage avec lui dans le film

Dans un lac, ce n’est pas la même question. Sombre c’était vraiment comme être derrière l’épaule de Jean, d’être dans un monde que lui produit.  Un Lac c’est un monde qui est produit de manière plus globale, pas seulement par un personnage. C’est un pas seulement le monde d’Alexis. C’est le monde d’Alexis mais pas seulement, il y a un écart qui permet d’une certaine façon la possibilité de raconter l’histoire, très simple. Je pense que c’est cet écart-là qui rend possible la narration telle que j’ai voulu la construire dans Un Lac.

Par rapport aux personnages des parents qui apparaissent plus tard dans le film. Particulièrement celui du père, comment est-ce que vous voyez ce personnage, parce quand il apparaît il a une présence très forte ?

C’est aussi beaucoup grâce à l’acteur. Vitaly Kishchenko, l’acteur qui joue le père à une force impressionnante. C’est un immense acteur russe magnifique. Là il a un rôle très court dans le temps, mais il a une telle présence, une telle force d’apparition qu’il est le père du film même si on le voit peu. Je crois que c’est important, c’est des choses sur lesquelles j’ai envie travailler, sur les disproportions d’apparition des personnages, leur niveau d’apparition psychique, de tension nerveuse qu’ils produisent qui ne sont pas forcément liées à la durée de leur existence sur l’écran complexité des relations avec les autres, qui peuvent être juste dans la nature même de leur présence et font que le film bouscule ailleurs. J’adorerais faire un film qui n’arrête pas d’une certaine façon de basculer. Juste comme ça, en réglant des niveaux d’apparition.

La scène finale du film entre la mère et la fille est très touchante. La mère dit simplement à sa fille qu’elle « Soit heureuse », elle la comprend.

Elle lui accorde la possibilité de quitter ce monde. Parce qu’elle sait qu’elle peut le faire. Et c’est une façon d’exister pour elle de quitter ce monde. Alexis ne peut pas quitter ce monde, enfin pas pour l’instant. Il n’est pas mort Alexis, il ne s’est pas suicidé. Sa sœur est partie mais il ne c’est pas suicidé.

Et par exemple par rapport à la figure du père qui ne veut pas laisser partir sa fille, en tant que figure paternelle comment est-ce que vous voyez ça ? Quelle aurait été la réaction du père s’il avait été là dans la dernière scène ?

Je n’aurais peut-être pas pu tourner la dernière scène face à ses parents, face au couple père et mère. Je pense que le père amène… C’est délicat de dire ça comme ça parce qu’après ça amène une espèce de lecture psychanalytique dont il faut se méfier. Mais sans faire le petit théâtre Freudien, disons que le père amène la possibilité de la castration. Il amène la possibilité de la séparation. Au fond il apparaît juste après que l’étranger ait fait l’amour avec elle. Il y a une espèce d’échange dans le couloir. Dans cette épaisseur de la nuit du couloir. Le corps étranger qui s’éloigne et puis le plan suivant c’est le père qui est là. La figure masculine viendrait soutenir, autoriserait la possibilité de la castration. C’est ennuyeux de dire ça parce qu’il y a la grille analytique qui arrive et je ne pense pas les films de cette manière-là et je ne les fais pas de cette manière-là.

La sexualité est très forte dans vos films, ici il s’agit de la découverte de la sexualité de la sœur. Dans Sombre, tout le traitement du film déborde de sexualité et sensualité, c’est une approche pas du tout classique, plutôt expérimentale, est-ce que c’est quelque chose qui est au cœur de vos films, est-ce qu’un lac serait l’histoire d’une jeune femme qui découvre l’amour, qui découvre la sexualité ?

Je ne sais pas si ça pouvait être l’histoire de… mais c’est certain que la sexualité c’est une dimension humaine centrale. La sexualité, le langage et la mort sont les figures autour desquelles ça pivote, notre affaire humaine. Forcément quand on fait du cinéma, le cinéma s’intéresse très directement à ces questions que ça soit les films de Straub, de Fassbinder, de Stroheim ; la question du corps, de la sexualité, du désir, des hommes et des femmes, tout ça alimente notre machine affective et psychique de façon très forte.

Dans La Vie Nouvelle qui traite du rapport à la sexualité et aux femmes, il y a un traitement plastique très fort, avec par exemple les plans à la caméra thermique.

Les plans à caméra thermique c’est venu de… je voulais tourner dans le noir complet. Pas de projecteurs infrarouges. C’était la seule possibilité, elle ne dépend pas de la lumière mais de la chaleur du corps. Et je voulais avoir cette expérience-là, de tous ses corps, les acteurs et moi dans le noir complet, une espère de cécité absolue. C’est dans une situation très concrète qu’on peut arriver à produire des choses. Par exemple dans le début de Sombre le premier meurtre s’était tourné dans un vacarme absolu, on ne pouvait même pas s’entendre sur le plateau. Une espèce de bande-son faite par ce musicien allemand. Personne ne pouvait se parler. Mais le fait qu’on tourne dans un vacarme assourdissant où l’on ne peut pas se parler, où on ne peut pas s’entendre, je pense que les conditions dans lesquelles on se place,  les modes de tournage sont des conditions très importantes au niveau de la mise en scène.

Vous avez tourné plusieurs documentaires, qu’est-ce que ça vous a apporté ?

C’était très important, ça m’a mis en rapport avec la question de ce que c’est de filmer quelqu’un. Soit un acteur ou quelqu’un qu’on ne connaît pas.

Vous avez tourné  un clip avec Marylin Manson? Comment c’est passé cette expérience ?

C’était marrant. Il avait vu La Vie Nouvelle qu’il adorait. On a fait le clip en quelques heures, c’était une expérience amusante et joyeuse avec beaucoup d’énergie

C’était pour le morceau Putting holes in happiness, comment est-ce que vous vous êtes pris ?

 J’ai écouté plusieurs fois et puis j’ai imaginé des choses qui me semblaient être possibles, des figures qui me hantent aussi, ça c’est fait assez simplement et surtout très rapidement ; on a tourné dans 10-12 heures mais c’était bien.

Quelles sont vos influences dans le cinéma ?

Le cinéma Allemand, le cinéma muet, le cinéma underground américain, et le cinéma russe. Ce sont ces lignes là qui m’ont construit. Ce qui m’a intéressé dans le cinéma américain c’est la dimension expérimentale du cinéma américain. Le cinéma américain narratif, le cinéma hollywoodien même si j’ai pu l’aimer n’a jamais été une source importante d’inspiration. Par contre le cinéma russe, le cinéma allemand, les grandes figures du muet comme Murnau.

Dans le cinéma expérimental américain est-ce qu’il y a quelques auteurs que vous appréciez particulièrement ?

Il y en a quelques-uns, j’ai beaucoup aimé Jonas Mekas, et d’une certaine façon la figure de Warhol mais pas seulement par rapport à ce qu’il a pu faire dans le champ du cinéma. Mais comme invention d’un artiste, d’un autre type de relation à l’art.

 Y a-t-il des films précis qui vous hantent ou qui vous ont vraiment marqué ?

Qui me hantent je ne sais pas, mais ça va de Vampyr de Dreyer, Tabou, Marchant de Quattre saisons, Moise et Aaron de Straub. Un film assez décisif pour moi bizarrement, je dis bizarrement car je ne savais pas ce qui ça avait été à ce point là quand ça c’est passé.

Au niveau de la musique dans Sombre il y a plus de morceaux préexistants dans des scènes sublimes ; La Vie Nouvelle se construit avec les morceaux de « Etant Donné ». Comment est-ce que vous travaillez ce rapport à la musique ?

C’est un rapport au son plus qu’à la musique. Le son est bien plus décisif que ne l’est d’une certaine façon l’image. Si on veut simplifier entre le son et l’image. Je crois que le désir vient beaucoup du son. Le son si on l’écoute c’est…

Au niveau de la construction sonore de vos films, dans Un Lac il n’y a presque pas de musique, mais le son est très important est-ce que c’est un cas particulier ou une direction vers laquelle va votre cinéma ?

Non, c’est pour Un Lac. Chaque film a son son, si je puis dire, chaque film a sa matière sonore particulière… Pour le prochain je ne sais pas du tout.

Vous utilisez souvent de la musique sur le plateau. Est-ce qu’il y a une sorte d’imprégnation de la musique pendant le tournage ?

Pour La Vie Nouvelle, « Etant donné » m’envoyait de la musique qu’on mettait sur le plateau. Moi oui, J’ai besoin d’être attrapé par les films que je fais…

 

Propos recueillis à Venise en sept. 2008