Nous nous sommes arrêtés sur L’Idiot le mois dernier, le dernier film en date de Pierre Léon. Son succès relatif en salle malgré sa faible distribution est la preuve qu’il y a quelque chose qui attire les spectateurs dans L’Idiot, par-delà les a priori qui peuvent facilement naître (film en noir et blanc tourné en huis clos dans un appartement parisien ou la durée étonnante d’une heure auraient pu être des signes d’un film auteurisant). Est-ce Dostoievski qui attire ? Est-ce Jeanne Balibar ? On lit Bazin : « La principale satisfaction que me donne ce métier réside dans sa quasi-inutilité », on accepte ; mais le désir de défendre un film coûte que coûte habite cependant nos plumes, et je crois qu’il est nécessaire entre autres de faire exister les petits films grâce à une revue. Nous avons donc voulu revenir sur L’Idiot en rencontrant Pierre Léon. C’était le moyen d’approcher de plus près l’œuvre d’un cinéaste discret, et dans le cadre du dossier sur L’Héritage de ce mois-ci, d’aborder aussi la question de la gestion d’un patrimoine cinématographique quand on passe derrière la caméra.

Qu’est-ce que représente L’Idiot pour vous ? Comment, depuis un classique de la littérature arrive-t-on à un désir de cinéma, d’adaptation ?

L’Idiot est une lecture de sortie d’enfance pour moi, pour des raisons purement historiques : je suis né à Moscou, j’y ai fait ma scolarité et c’est un écrivain au programme, bien que, à l’époque soviétique, il ne fût pas particulièrement en odeur de sainteté. Je veux dire que je vis avec les livres de Dostoïevski depuis toujours, comme avec ceux de Pouchkine, Gogol, Gontcharov ou Tchekhov, du reste. Par ailleurs je n’ai jamais trouvé particulièrement intimidant de puiser dans les grands livres : ils sont grands parce qu’ils sont libres et simples et que justement ils ne font jamais étalage de leur grandeur. J’aurais plus du mal avec Claudel, par exemple…

Les dialogues du film sont-il ceux de Dostoïevski ? Est-ce qu’il y a des passages écrits par vous, de pure invention ?

J’ai écrit le monologue introductif de Daria Alexeïevna (Sylvie Testud), pour en quelque sorte libérer le spectateur de l’obligation de tout saisir de l’intrigue, pour qu’il puisse se laisser porter par la vague du récit. J’ai aussi ajouté quelques précisions par-ci par-là, avec la même intention. Sinon, c’est Dostoïevski qu’on entend, traduit par moi (je me suis aidé parfois par la belle traduction de Pierre Pascal).

Pourquoi avez-vous choisi de faire un film en langue française et non russe ?

J’ai essayé de pousser la traduction jusqu’au bout, c’est-à-dire pas seulement dans le texte, mais aussi dans les gestes, les déplacements, les intonations des acteurs. Est-ce que L’Idiot peut devenir une tragédie bourgeoise française, une scène de la vie parisienne ? C’est peut-être une façon d’insister sur une certaine permanence, sur l’universalité possible d’une histoire « racontée par un idiot et qui ne signifie rien ».

Il y a clairement un plaisir inouï du dialogue. Est-ce que c’est quelque chose qui vous intéresse particulièrement cinématographiquement : mettre en scène les dialogues, les échanges ?

Le plaisir du dialogue, oui, tout simplement parce que je ressens la même chose dans ma vie. Parler ça aide à penser et parfois parler vite fait se gondoler la pensée et ça donne des dialogues. C’est toujours drôle les gens qui parlent : ils sont seuls, mais ils s’entendent, à défaut de s’écouter. Au cinéma, la parole est une action, à légal des gestes, des regards ou des poursuites en voiture.

Est-ce que vous pensez un découpage très précis avant le tournage ?

Il n’y a pas de règle, en ce qui concerne le découpage. Il m’est arrivé d’improviser complètement, comme pour Octobre que j’ai tourné à la volée. Pour L’Idiot, les contraintes du plan de travail m’ont obligé pour la première fois de ma vie à établir un découpage très précis bien avant le premier jour de tournage. Je savais que je n’aurais pas tous les acteurs en même temps sur le plateau, alors il fallait bien avoir en tête la place où chaque plan se trouverait dans la chaîne de montage. Ça ne veut pas dire qu’on n’improvise pas, mais ça demande un effort de concentration plutôt stimulant.

Les textes sont justement assez conséquents. Vous faites beaucoup de prises ?

Je n’aime pas faire beaucoup de prises, en général j’en fais deux au maximum, mais là, évidemment, j’ai dû m’adapter, j’ai tourné plus que d’habitude, la précision du montage l’exigeait. Une variation, même légère, dans l’interprétation d’une scène pouvait changer le sens de cette scène et il fallait que j’aie le choix. Mais ça dépend beaucoup de la manière de chaque acteur de jouer, de se déplacer, de la vitesse à laquelle il se met au diapason des autres. Et chaque acteur exige qu’on s’occupe de lui, qu’on se plie à lui, sinon on ne trouve rien qui vaille.

Justement, dans la direction d’acteur, est-ce que vous insistiez sur les intonations, sur les variations des voix. On a l’impression d’un film très sonore, comme une danse de sons.

Je ne sais pas si j’insiste, il faudrait poser la question aux acteurs. Ce qui est sûr, c’est que je me laisse toujours guider par les voix, c’est le lieu même de la sensibilité, là où les corps se mettent en mouvement, et qu’ils m’émeuvent. Même quand ils ne parlent pas, les corps sont encore le souvenir palpitant de la parole.

Est-ce que vous revendiquez les références que l’on pourrait trouver dans votre film, comme Dreyer ou Bresson ?

Non, il n’y aucune référence dans le film, il n’y a que des influences, dont on n’est jamais maîtres. De toute façon qu’il y ait ou pas des références, on vous en colle immanquablement, en général pour vous rappeler à la modestie, une des activités favorites de la critique française. Bon, bien sûr Dreyer est un cinéaste qui compte énormément pour moi, ne serait-ce que pour sa manière de ne jamais s’imposer au sujet qu’il traite, manière assez dostoïevskienne du reste, c’est une question d’équité. Bresson, c’est différent. C’est quelqu’un qui excite à avoir de l’aplomb, et de changer l’aplomb en or de la mise en scène, pardonnez le jeu de mots. Sinon, sa méthode ne marche que pour lui, regardez l’impasse qui guette tous les post-bressonniens !

Est-ce que vous êtes un cinéaste cinéphile ? Il est délicat de faire abstraction d’un héritage cinématographique personnel qui marque lorsqu’on passe derrière la caméra, on doit travailler avec.

Je fais partie de ceux qui ont appris le cinéma en voyant des films, je ne connais pas de meilleure école. Et évidemment je ne fais pas abstraction de ce que vous appelez un héritage et n’en ai nullement l’intention. Mais je ne me définis pas comme cinéphile, je vois beaucoup de films, c’est tout. Cinéphile, ça me fait penser à bibliophile… Je ne suis pas collectionneur. Je ne sais pas pour les autres, mais le passé du cinéma est présent chez moi en permanence. Non seulement je ne vois pas comment il pourrait en être autrement, mais je ne vois pas non plus pourquoi ce le serait. Aucun poète digne de ce nom n’ignore Homère ou Rimbaud et même si, parfois, certains éprouvent le besoin de « jeter Pouchkine par-dessus le bord de la modernité », comme le proclamaient les futuristes russes, ce n ‘est qu’une manière comme une autre de s’inscrire dans la continuité. Je n’ai jamais compris cette obsession de la nouveauté, de l’inédit : chaque film est événement sans précédent, pourquoi chercher des complications ? Les cinéastes qui veulent à tout prix que leur film soit le Citizen Kane ou La Maman et la Putain de leur époque, c’est grotesque.

Est-ce que vous avez une méthode de mise en scène (répétitions, soryboard…) ?

Chaque film exige une méthode particulière, mais il est difficile de la préméditer. Comme je tourne très vite, que j’ai peu de jours de travail, je me dois d’être précis, ce qui n’empêche pas les nombreux flottements, ces moments où j’ai envie de rentrer me coucher. Ma nature me pousse à improviser beaucoup, mais je sais qu’il faut aussi lutter contre sa nature, sinon on se répète. Pour L’Idiot, les choses étaient très compliquées, j’ai failli annuler le tournage parce que Jeanne Balibar devait travailler sur le Sagan, que le chef opérateur, Sébastien Buchmann avec qui je travaille depuis L’Adolescent est parti faire un autre film… Et qu’il m’a fallu trouver quelqu’un en cinq semaines. Bref, j’étais assez paniqué. Les répétitions : pour Oncle Vania, par exemple, avec Jean-Claude Biette dans le rôle-titre, nous avions répété pendant trois ou quatre mois avant le début du tournage, j’avais senti que c’était nécessaire. Pour L’Idiot, nous n’en aurions pas eu le temps, tout simplement.

Votre désir de jouer est-il antérieur à l’envie de mettre en scène ?

D’abord, ça m’amuse. Je suis un acteur très inégal, mais j’apprends. Si je joue souvent dans mes propres films, c’est essentiellement pour deux raisons. La première, c’est que ça m’enlève la tâche pénible de chercher quelqu’un. La seconde, c’est qu’il ma toujours semblé normal, naturel, de risquer sa peau. Pour L’Idiot, j’ai dû apprendre le rôle (et le prendre) très vite, parce que le comédien que j’avais choisi m’avait fait faux bond. J’ai eu peur, bien sûr, parce que le film était particulièrement difficile à faire, mais j’ai trouvé deux ou trois trucs pour m’aider, puis j’ai demandé à Rosalie Revoyre, l’ingénieur du son, de me surveiller de près, notamment pour essayer de garder une égalité de timbre que je n’ai pas naturellement. J’ai la voix qui part dans l’aigu comme un patin à glace.

Lorsque le Prince annonce son futur héritage, tous les convives viennent alors le rejoindre dans le cadre les personnages se figent. La particularité de ce plan est qu’il vient contre tout ce qui a été montré avant, après l’isolement c’est la saturation. Vous aviez conscience de la force de ce plan au tournage ?

Non, je n’en étais pas conscient. C’est peut-être parce que, en effet, il y a comme une ruée des personnages, et le plan devient un peu la cabine des Marx Brothers. On ne peut pas bouger. Curieusement j’avais en tête la dernière scène du Revizor de Gogol, ou tout se suspend dans un grand silence de stupéfaction.

Et ensuite il y a une chanson russe. Cette chanson raconte quelque chose de précis ?

C’est une romance célèbre, Nuits de folie, et qui raconte ce que racontent les romances, des amours impossibles. Vous savez, dans les films russes, il y a toujours une chanson, comme il y a toujours du whisky dans un western.

Vous accordez une grande importance aux raccords ? Comment vous travaillez avec votre monteur ?

Mais le cinéma ce n’est que ça : accorder ce qui a été désaccordé, assembler ce qui a été désassemblé. Le plan de travail était très compliqué et j’avais rarement tous les acteurs sur le plateau, il fallait bien se débrouiller — Welles faisait ça aussi, rien de nouveau sous le soleil. Mon monteur, Martial Salomon, est non seulement très doué mais en plus c’est quelqu’un qui s’amuse. Quand il a confiance dans la mise en scène, il pense que rien n’est impossible, et qu’on peut tout raccorder. Nous avons tous les deux un grand amour de cette figure magique qu’est le champ-contrechamp, qui permet une infinité de variations. Le montage c’est la joie qui vient après la peine du tournage.

Vous seriez prêt à refaire un autre épisode de L’Idiot maintenant ?

Je suis prêt à faire les treize autres épisodes.

Vous pensez que ce premier épisode pourrait débloquer des financements pour les autres ?

Je ne sais pas. Le film marche au-delà de nos espérances, nous avons prouvé que c’était possible. Si j’étais producteur ça me mettrait la puce à l’oreille. Mais voilà, je ne suis pas producteur, alors pour le moment je me gratte l’oreille tout seul.

Propos recueillis par Arnaud Hallet

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