© Daniel Dos Santos

Rafi Pitts – Entretien

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Pour la 4e Édition de Paris Cinéma en juillet dernier, les Rencontres Internationales remirent le Prix de l’Avenir à Rafi Pitts pour son film C’est l’hiver, déjà présenté cette année à Berlin qui sortira sur nos écrans en décembre prochain. Cinéaste d’origine iranienne, résidant en France, auteur entres autres de la Cinquième saison, Sanam ou encore Abel Ferrara : Not guilty, Pitts passe outre les frontières.

Ta mère je crois s’occupait de décors et costumes pour le cinéma. Tu as donc grandi dans ce milieu. Quand t’es venu cet intérêt pour le cinéma ?

Quand j’avais 8 ans. Ce qu’il faut savoir c’est que je n’ai que 17 ans d’écart avec ma mère. Elle était enceinte quand elle avait 16 ans donc elle plus comme ma sœur. Quand j’étais petit, j’habitais sous des studios de post-production. Ça l’arrangeait parce que quand elle partait travailler, mon père n’était pas là, il est parti quand j’avais 5 ans, donc je passais mon temps en haut avec les monteurs. A 8 ans j’avais joué dans un film néoréaliste qui s’appelait Le Rossignol de Varuj Karim-Massihi en 1974. J’avais le rôle principal et je n’aimais pas ça. Enfin non, ce n’est pas que je n’aimais pas ça… c’est une longue histoire. Bref, à partir de ce film j’ai joué encore dans deux trois films, mais pas des films très importants parce que celui-là avait marqué en Iran à l’époque parce que c’était en pleine mouvance néoréaliste. Je jouais un enfant villageois qui essaie de gagner sa vie. Après ça, je peux dire que le cinéma ne m’a plus quitté. Donc si je suis retourné en Iran pour mon premier long-métrage c’est parce que ça me paraissait normal. Le cinéma commence quelque part en soi et c’est à partir de là qu’on va rechercher dans ses sources pour faire des films.

Pourquoi tu as choisi de faire tes études à Londres ?

Parce que j’avais une bourse. Je suis entré dans l’école de cinéma où on m’a donné une bourse, donc Londres. Je ne peux pas dire que c’est un choix de pays, là encore, c’était le hasard. Ceci dit, c’était une bonne école. C’était une école qui n’était pas concernée par l’histoire du cinéma. On nous disait : de toute façon, vous allez lire des bouquins, vous irez à la cinémathèque donc on ne va pas étudier ça ici. On a donc étudié autre chose, c’était plus la philosophie et la peinture et la littérature. Et on râlait. Moi-même j’avais fait la grève parce qu’il n’y avait pas assez de cours sur l’histoire du cinéma. Finalement, ils avaient raison. Je pense que pour faire des films, il ne faut pas regarder le cinéma, il faut regarder le reste.

Quand on voit le travail de Godard, d’Antonioni, de Welles, tous ces gens-là, il ne vient pas du cinéma leur travail. Ils viennent de leur personne et des autres arts, de ce qu’ils ressentent. Je pense qu’aujourd’hui, on est trop concentré sur le cinéma pour faire du cinéma, donc du coup, c’est moins spontané. On est trop préoccupé par la technique que par la façon crue dont se font les choses. C’est ce qui me plaît chez Radiohead. C’est qu’ils sont moins dans la technique que dans l’émotion. Ils ne peaufinent pas. Ce ne sont pas des types de studios. Ils sont d’ailleurs dix fois meilleurs en concert, qu’enregistrés. C’est cette émotion qui me paraît très importante. On est dans un monde trop technique, trop calculé.

En Angleterre, ils ont une autre philosophie qu’en France. En Angleterre, l’âge moyen en entrant dans une école de cinéma est de 27 ans. On va estimer que le vécu est le plus important et qu’à 20 ans, c’est trop tôt. En France, pour entrer à la FEMIS, il faut avoir moins de 26 ans pour passer l’examen d’entrée. Donc c’est des logiques très différentes. On veut les prendre au berceau et les former ce qui n’est pas une bonne chose. Moi je pense que le cinéma se nourrit de la vie, pas du cinéma, en tout cas pour moi. Évidemment, je me réjouis de voir des films, de voir un beau film. Mais la vie est tout de même très importante. On essaie de se comprendre soi-même quand on fait un film. Il y a des cinéastes que j’adore, comme Cassavettes, mais je ne vais pas m’amuser à faire du Cassavettes parce que je ne suis pas Cassavettes. C’est quelque chose de très difficile. Quand je vois C’est l’hiver, je vois que j’aime Antonioni mais je le vois après. Donc il ne faut pas y penser.

Tu étais assistant de Doillon sur le Jeune Werther. Qu’est ce que ça t’a apporté ?

Avec Doillon, c’était formidable. Il m’a demandé de faire le casting du Jeune Werther. Il ne voulait pas le faire avec des agents de casting. A l’époque où je l’ai rencontré, j’étais chargé de postproduction sur 30 films pour Amnesty. C’était des courts-métrages de 30 cinéastes différents en allant de Godard à Resnais à Douillon… 30 films de 3 min qui faisaient un long-métrage de 1h30 pour Amnesty International. Donc je l’ai rencontré là-bas. Il m’a proposé de faire le casting de son film. J’ai fait ça pendant 9 mois. Pour le Jeune Werther il fallait que l’on trouve le rôle entre 13 et 15 ans donc je me faisais passer pour un pion et j’allais dans les écoles pendant la récré et en fonction de ce que je pensais convenir à son film, je choisissais les enfants. Après on faisait les castings les mercredis après-midi et samedis après-midi avec ces gens réels. Ensuite, je l’ai suivi dans sa direction avec ces gens réels. Oui, j’ai beaucoup appris par Doillon mais je crois qu’on apprend par tout le monde. Doillon m’a beaucoup appris parce que c’était quelqu’un de très généreux. Finalement, il était en train de prendre quelqu’un dont ce n’était pas le métier, de faire des castings, pour aller chercher des gens. Donc pendant 9 mois j’étais dans une réalité, en même temps. C’est vrai que après, quand il fallait faire les essais avec le texte avec ces mômes, c’était déjà le début de mon apprentissage avec la direction d’acteur… de non-acteurs surtout. Donc oui, je lui dois beaucoup pour ça.

Tu n’imagines pas tourner ailleurs qu’en Iran ?

C’est toujours le sujet qui dicte le tournage. Que ce soit le lieu ou les personnages. Moi et l’Iran… Le cinéma pour moi a commencé là-bas. Je connaissais toutes les équipes de tournage. Je connaissais Kiarostami quand j’avais 10 ans alors qu’il était déjà un grand cinéaste en Iran. D’ailleurs, je dirais que le cinéma iranien, bien qu’il existait avant la révolution, et même juste après la révolution, il a toujours existé, mais j’ai l’impression que si Satyajiht Ray n’était pas mort, le néoréalisme iranien ne serait pas né en Europe. Il existait depuis très longtemps ce néoréalisme mais j’ai l’impression qu’il y a une envie de néoréalisme de la part de l’Europe, ce qui fait que tous nos films ont pu venir ici. Sinon, Kiarostami avait déjà tourné dix longs-métrages avant qu’on le connaisse en Europe. Alors j’ai l’impression qu’il y a une parallèle avec ça parce que si on regarde bien, six mois après la mort de Satyajit Ray, on commence à parler de cinéma iranien. Et on a parlé beaucoup moins du cinéma indien du coup, surtout de sa part de néoréalisme parce qu’il y a toujours des cinéastes là-bas qui sont maintenus par ça. Enfin, c’est un peu comme ça que je l’ai vu. Et puis ça, c’est quelque chose que je trouve intéressant, pas quelque chose qui m’a préoccupé vraiment. En fait, mon premier court-métrage, je l’ai tourné à Paris, qui s’appelait En exils, et qui traitait de l’exil. L’exil de ma mère en fait, qui est retourné en Iran depuis, mais c’était un peu un débat que l’on avait ensemble. Et puis j’avais fait un film en Russie, en russe, qui  s’appelait Salandar. C’était un moyen-métrage, en 1994. Ça partait d’un documentaire que j’avais vu à la télé sur la Sept à l’époque, il n’y avait pas encore Arte. Un soldat serbe demandait à être fusillé pour des atrocités qu’il avait faites en Bosnie. Il souhaitait être fusillé. Ça m’avait beaucoup touché. Je me disais que les guerres en ex-Soviet vont avoir lieu de plus en plus dans les pays de l’Est. J’ai voulu faire un film qui traitait de ce sujet-là. J’ai choisi la langue russe bien que je ne la parlais pas parce que c’était un sujet qui concernait cette partie-là du monde. Mais de séquence en séquence pendant le film, l’accent des soldats russes changeait pour que l’on ne puisse pas les identifier comme des Russes, comme des Azéris, comme des Arméniens… l’uniforme non plus, on ne pouvait pas l’identifier. C’était la condition même qui m’intéressait, pas de prendre parti de l’un contre l’autre, etc. Le paradoxe, c’est que le film a été acheté par Arte, il y a quatre ans maintenant, et ils étaient convaincus que c’était sur la Tchétchénie alors que ce n’était pas sur la Tchétchénie. Ce qui me fascine toujours c’est l’intemporalité de la condition humaine. Le fait que malheureusement il est toujours dans un cercle vicieux et il n’arrive pas à s’en sortir. Donc, j’ai fait ce film-là. Après je me disais qu’il fallait que je fasse mon premier long-métrage, et qu’il fallait que je retourne en Iran. Comme pour moi le cinéma est né là-bas, il fallait que je retourne là-bas. Donc je suis parti en Iran. J’étais le premier réalisateur vivant à l’extérieur à revenir chez lui, après la révolution. Tout le monde pensait que ça ne pouvait pas se faire. C’était la première coproduction qui ne s’était jamais faite depuis la révolution et on a réussi à la faire. C’était avec une productrice française qui s’appelait Sophie Goupil qui avait beaucoup de courage parce que tout le monde se moquait de nous à cette époque-là en disant qu’on n’allait jamais nous laisser faire ce qu’on voulait. Donc, j’ai fait ce film qui s’appelle La Cinquième saison et qui est un peu une image que j’avais en tête comme souvenir de mon pays, donc plutôt une comédie, plutôt un endroit chaleureux et joyeux. Depuis je suis resté là-bas et j’ai fait mon deuxième film Sanam où je traite plus du problème du manque du père, que j’avais quand j’étais petit à ce même âge, donc quand j’étais toujours en Iran. Là dans C’est l’hiver je rends hommage au quartier dans lequel je traînais quand j’étais petit, où je jouais au foot… C’était un peu les favelas de Téhéran. Et j’aime beaucoup ce peuple-là. Je me sens beaucoup plus concerné par le peuple ouvrier en Iran que par la société qui regarde trop l’extérieur en Iran. Là ça revient toujours aux conditions humaines. C’est vrai que le sujet m’a poussé à aller là-bas parce que je connais bien l’Iran, c’est ce qu’il y a de plus proche de moi mais en même temps pour moi C’est l’hiver concerne tout le pays malheureusement. Enfin, je crois que l’histoire du cinéma nous a prouvé que l’on peut tourner un film n’importe où et qu’à priori, si on arrive à le faire sincèrement, il n’y a plus de frontière.

Mais la censure…

Moi je travaille à l’intérieur de la censure. Je pars du principe que si l’on tourne un film dans un lieu, il faut qu’il soit montré dans ce lieu. Ce serait de le trahir si on ne le montre pas là-bas. Donc j’accepte les conséquences de la censure. Je dépose le scénario après je dépose le film pour passer la censure tout en étant conscient qu’il faut que… le film soit montré là-bas. Pour moi, mon but c’est que le film soit montré là-bas. Je suis très content que le film soit montré à l’extérieur évidemment mais c’est un film que je dédie à mon pays donc c’est un peu dur de ne pas le montrer là-bas. Je ne sais pas si il y aura une sortie là-bas. Je pense que oui parce qu’il est passé par les règles de la censure.

Est-ce que la censure en Iran a tendance à s’adoucir ?

La censure, c’est comme la météo. On ne peut pas deviner comment agira la censure. Il y a des jours où c’est plus dur et d’autres où c’est moins dur. Je ne pourrais pas l’expliquer.

Par exemple, on ne voit pas du tout en France de film de genres Iraniens…

Quand on parle de la cinématographie d’un pays, pas seulement le cinéma d’Iranien, et qu’on décide de promouvoir comme le cinéma d’un pays, que l’on décide de choisir le néoréalisme. Le néoréalisme n’est pas du tout représentatif du cinéma iranien. Le cinéma iranien a des films formalistes aussi bien que des films réalistes mais c’est le réalisme qui a intéressé l’extérieur. C’est peut-être parce que notre formalisme regarde trop l’extérieur et pas sa propre identité alors que le réalisme, par son sujet, il fait face. A partir du moment où l’on est influencé par une autre culture dans son cinéma, c’est sûr que ça brouille et on ne sait plus quoi en faire de ce cinéma-là. Mais moi, je ne crois pas tellement aux pays du cinéma mais plutôt aux réalisateurs. Je n’ai jamais pu dire : j’aime le cinéma d’un tel pays ou de tel autre pays par contre je peux dire j’aime tel cinéaste ou un autre. J’aime Cassavettes, Antonioni, j’aime Loach, les frères Dardenne, Fassbinder, il y a une variation mais à chaque fois que je pense à ces cinéastes-là, on peut voir leurs cultures, mais ce sont des individus avec un point de vue. Si on part du principe qu’un cinéaste iranien vit dans un pays où il y a 70 millions de personnes et qu’il a son point de vue parmi ces 70 millions de personnes, ce point de vue devient infini. Je pense à l’auteur dans le cinéma, pas tellement à son pays. Son pays, c’est un peu l’absurdité du monde dans lequel on vit qui aime bien cataloguer les choses… je crois que c’est Pialat qui disait qu’il fallait même enlever les génériques aux films, on serait un peu moins dans une histoire d’ego aussi et puis d’indentification. Ça laisserait les cinéastes avec une certaine liberté. Le cinéma de genre après… on ne peut pas classifier C’est l’hiver de néoréaliste non plus. Il n’obéit pas aux règles du néoréalisme.

Est-ce lorsque tu as une idée de film, tu penses d’abord à l’histoire, à la narration, au contexte ou bien aux personnages, sans savoir vraiment ce qui leur arrivera ?

C’est d’abord les personnages. En fait, c’est toujours les personnages. Le scénario est une excuse pour pouvoir raconter les personnages. Je me sens beaucoup plus attaché par les personnages. C’est pour ça que j’ai tendance à aller chercher des gens réels. Des gens réels qui conviennent à ce que je veux raconter au départ. Bon, j’ai travaillé avec Doillon. Avec Doillon il fallait que je cherche des acteurs dans les écoles donc il fallait chercher le vrai Werther. Il se trouve que notre Werther à nous il était métis, donc on n’était pas du tout dans le contexte de Goethe, le blond avec les yeux bleus, etc. C’est une manière de réfléchir. Moi dans mes films… le personnage dans C’est l’hiver il est ce que je cherchais mais une fois qu’on l’a trouvé il nous apprend plus que ce que l’on en savait au départ donc c’est là où vient mon intérêt. Et puis j’aime beaucoup les marginaux, de tous bords. À partir de là, c’est la structure dans laquelle ils se trouvent, le malheur ou le bonheur dans lequel ils se trouvent, qu’il faut traiter en pensant aux personnages. Pour moi, le personnage passe en premier et je ne crois pas que je sois le seul. Je crois que c’est Peckinpah qui disait que 98 % d’un film, c’est les personnages. Chez Cassavettes, c’est très fort aussi.

Quand tu arrives sur le plateau, tu sais déjà ce que tu vas tourner ? Comment tu vas le monter ?

Bien sûr, mais ce n’est pas forcément bon. Je pense même que ce n’est pas forcément bon de connaître la fin de son film. Ça devient des béquilles pour un tournage… mais malheureusement, à cause du système économique du cinéma, on est obligé de savoir ce qu’on va faire mais sur le tournage j’essaie de me libérer de ce que j’ai écrit. Donc je fais un découpage avant le tournage pour les questions d’organisation mais sur le tournage je ne m’en sers jamais du découpage parce que c’est quelque chose qui est déjà fait. Du coup j’essaie de voir en plus large la situation dans laquelle je me trouve et de profiter de l’instant et pas du calcul. Le cinéma de calcul, il est mort parce qu’il est arrivé à son sommet. Maintenant quand on est dans le calcul, il y a des grands maîtres qui l’ont déjà fait, moi ce que je recherche, c’est l’accident. Parce que personne ne l’a fait l’accident, il n’est pas prévisible. Donc de chercher une émotion qui est un accident.

Woody Allen notamment arrive sur ses plateaux sans savoir même l’histoire qu’il va raconter.

Ceci dit, c’est beaucoup plus écrit, ce qu’il fait. Il travaille avec des comédiens donc par la force des choses, il faut que ce soit écrit. Moi, le scénario tient sur trois pages parce que je ne crois pas au scénario. Je crois au scénario comme une manière de s’organiser. C’est comme un brouillon, un brouillon d’un film. Mais c’est dur ça. Par exemple en France, si on veut faire son premier long-métrage il faut écrire ses cent pages, calculer une minute par page, tout doit être très, très précis. Quand on cherche l’argent, il faut une dizaine de personnes,  une dizaine d’avis donc en fin de compte aucun avis. Ça rend ça très difficile. Je pense qu’aujourd’hui dans le système économique actuel du cinéma français, la Nouvelle Vague n’aurait jamais pu exister. On est beaucoup trop dans le calcul et on ne fait plus confiance au spectateur. Le cinéma, c’est justement un art, c’est une écriture. Le scénario est une base mais le film se fait au tournage, en fonction des plans qu’on tourne, en fonction du montage qu’on fait. Les virgules et les phrases sont dans l’image et les sons. C’est absurde de les avoir trop précises sur un papier parce qu’à ce moment-là, on est déjà en train d’enlever l’émotion du moment du tournage. On l’enlève beaucoup trop, je pense aujourd’hui ce qui fait qu’en Iran, je suis plus libre. J’ai la censure mais, pratiquement, je suis libre alors qu’ici j’ai l’impression qu’il y a une censure économique. Et puis ce que je trouve paradoxal, c’est qu’en Iran, on est comme en Europe il y a quarante ans, on a un producteur qui décide si on fait le film ou pas et on a qu’à faire avec lui. En Europe, il y a trop de producteurs qui décident et les producteurs dépendent de trop de gens pour pouvoir décider. Du coup, un film écrit par un individu est tourné trois ans après alors que trois ans après, cet individu n’est plus le même. C’est quelqu’un qui est épuisé par ses idées de départ, donc c’est un autre personnage qui tourne le film. Et je pense qu’il n’y a pas d’estimation en l’argent de ce qui est perdu pendant ces trois ans. C’est ça un peu l’absurdité du système. Surtout quand on pense que c’est un peu le berceau du cinéma d’auteur, la France. Ils sont plus durs avec leurs auteurs qu’avec des auteurs qui viennent d’ailleurs, j’ai l’impression.

C’est vrai qu’il n’y a aucun jeune auteur qui se démarque en France…

C’est parce qu’il n’ont pas la chance de se démarquer. Il y en a. C’est impossible qu’il n’y en ait pas. Il y a plein de jeunes qui veulent dire des choses. Mais pour qu’ils puissent dire des choses il faut leur donner des outils pour les faire et de les faire spontanément dans une rage et une énergie. Cette rage et énergie valent beaucoup plus que tous les budgets que l’on peut leur donner en attendant trois ans. C’est ça qui est important pour moi. La Nouvelle Vague s’est faite dans la spontanéité pas dans l’attente. Elle n’aurait pas pu exister dans l’attente, c’est impossible. Pourtant, ils recherchent tous la nouvelle Nouvelle vague, c’est ça qui est étrange. Elle ne viendra pas comme ça, je pense. C’est pas en épuisant les cinéastes que l’on arrivera à aller plus loin je pense.

Et puis il faut que chaque génération ait ses cinéastes, je pense. Que chaque génération ait cette rage. Et il faut laisser cette rage s’exprimer. Il faut l’encourager. Il faut arrêter de vouloir donner des leçons aux cinéastes sur ce qu’on pense être bon ou pas. Et arrêter d’être dans les modes. La magnifique phrase de Capra, en anglais c’est : « Don’t follow traces, make them ». Mais dans le système actuel, on ne permet pas aux gens de le faire ou d’innover parce qu’on a envie de faire des films qui ressemblent à d’autres que l’on connaît déjà parce que ça nous rassure. Donc dès le départ, il y a un truc qui ne va pas.

Il n’y a pas de solutions à ce problème ?

Ça viendra. Ça viendra par les cinéastes eux-mêmes, il y aura des tournages qui vont se faire par eux-mêmes. Peut-être qu’avec les caméras digitales, il y a des choses qui peuvent se faire d’elle-même mais là on est dans un temps mort, un peu. Ça reviendra. Ça revient toujours.

C’est comme le cinéma américain de la fin des années 60 – début 70, c’est ce qu’il s’est passé. Les studios ont perdu le contrôle. Il faut espérer qu’en France, ils perdront le contrôle aussi. Que les chaînes de télés vont perdre le contrôle et que du coup, ils vont faire confiance aux cinéastes et à une certaine spontanéité.

En même temps, les studios américains perdaient énormément d’argent à cette époque-là, alors que le cinéma français aujourd’hui…

Oui, parce qu’il n’était plus en rapport avec son public. Je pense que la même chose est en train d’arriver ici. Je pense que lorsque l’on sous-estime le public… en fait, c’est ça le grand problème : soit on snobe le public, soit on le sous-estime. Si on pense que le public est bête, on est vraiment con. Si on pense qu’en simplifiant, qu’en faisant des packaging, le public va être heureux, ça ne dure qu’un certain temps. Il y a bien un moment où le public va se dire « mais, je n’ai pas envie de ça ! ». Ça viendra de soi-même. Je suis plutôt optimiste pour ça parce que je pense que le public est beaucoup plus intelligent qu’on ne le croit dans le milieu. Beaucoup plus intelligent.

Tu as mis combien de temps à faire C’est l’hiver, de la genèse à la fin de la post-production.

Très, très vite. La réflexion était un peu longue. Je tourne vite en général mais j’ai eu de la chance. Je mise aussi dessus. Sur C’est l’hiver, je n’ai pas été payé. J’ai participé. J’ai dit que je ne voulais pas mon salaire pour que l’on puisse le faire. Il y a d’autres gens qui ont aussi participé sur le film parce que si je fais ce métier-là, c’est comme une drogue, ce n’est pas une histoire d’argent. Après je monte des films pour gagner ma vie. Je travaille pour pouvoir faire comme ça. Je monte des documentaires puisque du coup, je suis libre en tant que monteur c’est plus excitant. Sur C’est l’hiver, je n’ai pas été payé, sur Sanam non plus, mais j’ai des parts de production.

Est-ce que tu as de nouveaux projets ? Est-ce que dès que tu finis un film, tu as déjà un autre projet ou est-ce que tu attends que les sujets viennent à toi ?

J’attends d’avoir la rage. Bizarrement de mon premier court-métrage à mon dernier long-métrage, j’ai tourné une fois tous les trois ans. Ce n’est pas un truc que j’ai calculé non plus. Mais j’ai l’impression que lorsque je finis un film, pendant un an, je suis crevé comme si l’on m’avait vidé de mon sang. Je fais un peu les festivals mais je suis crevé. Après, pendant un an, je commence à m’énerver parce que j’ai envie de retourner sur le plateau. Ça me manque. Le temps de trouver l’argent, et de m’endetter s’il le faut, et après ça prend un an de faire le suivant. J’ai l’impression que c’est comme ça. Mais j’ai besoin d’avoir la rage pour tourner et de me sentir en danger pour tourner. C’est peut-être aussi pour ça que j’ai fait le Ferrara. Tout le monde me disait que Ferrara c’était impossible, qu’on n’allait jamais le faire. Donc il y avait une excitation vis-à-vis de ça. En fait j’ai besoin que ma vie, que mon travail au moment que je le fais soit aussi intense que le cinéma après. C’est dans le tournage que j’ai envie de vivre. Après ça me manque. Donc je m’énerve et j’arrive avec une histoire pour le faire. L’histoire, on en a besoin pour les problèmes financiers. Sinon, j’irais chercher les gens et… ceci dit, non j’ai aussi besoin d’être encadré pour être en danger. Je ne pourrais pas tourner librement un film sur trois ans, je ne pourrais pas le faire

Tu travailles toujours avec les mêmes personnes ?

Pour le montage, oui. Mon monteur, sauf pour le Ferrara, est le même sur mes trois longs-métrages en Iran mais on monte ensemble. Je ne quitte jamais la salle de montage parce que j’adore ça. Quand j’étais à l’école de cinéma, je voulais devenir monteur. C’était parce que les autres étudiants ne me laissaient pas monter que j’ai tourné mon premier court-métrage. J’avais envie de le montrer comme je le voulais. Donc ça, c’est encore autre chose. Voilà, c’est surtout que le monteur, finalement. Le chef op change parce que c’est en fonction du sujet que je choisis mon chef-op. Sur le Ferrara, c’est un film à l’épaule, sur C’est l’hiver, c’est sur pied. C’est des plans fixes en général, donc je choisis le chef op en fonction de ça, là où il est le plus heureux. C’est comme les comédiens, j’estime que les gens derrière la caméra ont la même importance que les gens devant. Le travail avec les comédiens devant est le même derrière avec l’équipe. C’est des gens qui proposent et on choisit. Mais si on les a choisis dès le départ, c’est pour une raison.

Est-ce que tu es du genre à ne faire qu’une seule prise ?

De toute façon, à cause du boycott américain en Iran, on n’a pas beaucoup de négatif donc, par la force des choses, on tourne une prise voire deux. On ne peut pas tourner plus que ça, on n’a pas assez de négatif. Donc, ça fait partie aussi de l’excitation puisque, du coup, on est un peu comme un chasseur. Et quand ça fonctionne, l’adrénaline est incroyable. On n’est pas du tout dans le confort. Je me souviens, avec le Ferrara, c’était un peu le même problème que j’avais avec les producteurs qui ne comprenaient pas pourquoi j’avais besoin de la pellicule. Alors que pour moi, le seul moyen de le tourner Ferrara, c’était avec la pellicule. On est parti tourner en DV la nuit, parce qu’on était obligé, mais tous les plans intérieurs sont tournés en film. C’est dommage que l’on parte dans le monde digital, parce que le monde digital est un très bon outil, mais c’est un outil fainéant parce que, que ce soit le chef op, l’ingénieur son, les personnes devant la caméra ou le réalisateur, on n’est pas dans la même urgence. On n’est pas dans la même angoisse quand on tourne. Ça se ressent un peu je trouve. Donc c’est encore les producteurs qui gagnent avec ces histoires digitales, pas les cinéastes.

Je ne sais pas si tu avais vu le film Odissey in Rome qui est un documentaire sur le tournage de Mary de Ferrara, lui aussi tourné en pellicule.

Non. Mais tant mieux, Ferrara, on ne peut pas le tourner en digital. Si on tourne en digital, il nous rend fou. Parce que un cinéaste, dès qu’il entend la bobine de pellicule, même s’il n’a rien à dire, il a la pression qui se met tout de suite sur lui. Donc pour moi, c’était ma seule arme pour pouvoir tourner un film avec lui. Parce que, franchement, face à Ferrara, qu’est qu’on peut faire ? Il est quand même très fort. Il a des yeux derrière la tête aussi. Mais c’était difficile à monter.

Tu t’es senti proche de lui, de Ferrara ?

Oui mais je me sens proche de tous mes personnages. En fait, c’est très bizarre parce que quand je tourne un film, je me suis aperçu de ça avec le Ferrara, je prends leurs tics au montage. C’est mon entourage qui me le dit. Je me souviens que pendant le montage du Ferrara, je suis parti présenter Sanam, mon film précédent. J’avais une amie qui était dans la salle et qui me dit mais qu’est-ce qui t’arrives ? Je ne comprenais pas ce qu’elle me disait mais en fait, j’étais complètement penché, j’étais tellement dans mon personnage de Ferrara que, du coup, je n’étais plus moi-même. J’ai l’impression que finalement, quand je travaille avec un acteur, j’ai besoin de devenir l’acteur, pour le ressentir et pour le comprendre, pour pouvoir le filmer. Donc je suis plus obsédé par ça que par la technique. Ça nous joue des tours aussi. Le Ferrara, ça part du simple fait que je voulais raconter ce que c’est que la douleur d’être un cinéaste. Alors, c’était pour la série « Cinéma de notre temps ». A l’époque, Janine Bazin m’avait demandé si ça m’intéressait de faire un film pour la série. Je lui ai dit que j’aurais beaucoup de mal à tourner un documentaire, je l’ai dit à Labarthes que j’aurais beaucoup de mal à tourner un documentaire mais par contre que j’aimerais tourner un personnage. Que ce personnage soit un boulanger ou un cinéaste, c’est la même chose à partir du moment où il est passionné par ce qu’il fait. Donc on a plus besoin de lui poser des questions parce qu’il est obsédé par ce qu’il fait. Ferrara, par le cliché de son être, c’est-à-dire le cliché du type qui prend des drogues, qui est rock’n roll, etc, on a l’impression qu’il est accro à autre chose que le cinéma. Par sa marginalité, c’est un personnage qui n’a pas le droit d’exister dans le système du cinéma. Donc c’est un marginal. Moi, j’avais envie de raconter mon histoire sur la douleur d’être un cinéaste, le rôle principal est Ferrara. C’est un film avec Ferrara, pas sur Ferrara parce qu’il me donne des choses, j’apprends des choses en observant mon personnage. Mais le scénario, c’est un scénario de fiction. Le film se passe sur une nuit mais on n’a pas tourné en une nuit toutes ces séquences-là donc déjà, il y a un scénario. Mais le scénario se construit en fonction du personnage réel que l’on a devant soi. En fait, pour moi, entre le Ferrara et C’est l’hiver, il n’y a pas de référence parce que dans les deux cas j’essaie de rester fidèle à mes personnages et d’apprendre par mes personnages plutôt que de leur dicter ce que je veux et puis de les confronter à des choses que je veux tout en restant fidèle à leur réaction. C’est un échange un film, ce n’est pas un dogme.

Je trouvais aussi qu’il avait dans le Ferrara comme dans C’est l’hiver une grande importance de l’ambiance sonore.

Mais le son, pour moi, est l’outil le plus important au cinéma. Je pourrais même dire qu’il est plus important que l’image pour moi. Je passe beaucoup plus de temps sur le son que sur l’image. Je suis obsédé par le fait que je veux que les aveugles voient mes films, en fait. Je ne sais vraiment pas pourquoi mais je suis obsédé par ça. Donc le montage son d’un film comme C’est l’hiver a duré autant de temps, même plus que le montage image. C’est hallucinant de voir des gens obsédés par l’image, par les steady-cam et pas par le son. Je ne comprends pas, ça coûte beaucoup plus cher ces outils-là alors que le son peut dire tellement plus de chose. J’adore la phrase de Bresson : « le son évoque toujours l’image. L’image n’évoque jamais le son ». Il a raison. Ce que je trouve bizarre dans le cinéma contemporain, c’est qu’on a du THX, du Dolby et je ne sais quoi mais le son comme autre ligne d’un film, on s’en sert beaucoup moins. On s’en sert plus comme effet que comme écriture. Je trouve ça bizarre. Avant, on s’en servait tout le temps.

Propos recueillis à Paris le 12 juillet 2006

Photographie © Daniel Dos Santos