Redacted

Stardust Memories.com

Redacted

American idiot

« Don’t wanna be an American idiot ! » (Green Day…)

Private joke

Il y a un truc formidable, dans Redacted, ce sont ces gros plans insistants sur les soldats en arrêt, attendant, sentinelles des check points abruties de soleil, de peur et d’ennui, qui font presque obligatoirement remarquer l’imprimé du tissu de leurs uniformes : un camouflage beige-kaki plutôt habituel, mais bizarrement actualisé sous la forme de pixels. What are you, soldier ? an hologram ? a fake ? a joke ? Saluons le créateur inventif qui imagina de vêtir les troufions de cet élégant et facétieux « signe des temps ». Le film de De Palma brassant à peu près tout ce que l’ère numérique a produit d’images, ce clin d’œil involontaire du réel à la forme même du film qui le prend en charge est plus que troublant. Mais enfin, de quelle guerre s’agit-il ici ? Se voit-on mieux camouflé en intégrant à sa panoplie l’idée d’une présence virtuelle ? Ou, pour le dire autrement : de qui se moque-t-on ? De fait, Redacted n’a généralement qu’à aligner deux plans pour carburer à une forme déroutante et furieuse d’idiotie. Son habile piège pour l’esprit est de s’habiller lui-même de pixels « documentaires » pour filmer le petit théâtre d’une farce cruelle et bouffonne.

Le film tend à intégrer ainsi, et ce sera son mouvement essentiel, tout ce qui lui est extérieur et peut venir renforcer un propos accusateur. Ou, plutôt que proprement accusateur – au-delà de faits avérés jalonnant un conflit barbare – démystificateur – d’une absurdité telle, qu’elle se livre d’elle-même en pâture au filtre des images.

Le caché et le visible

On n’est pas si loin, ici, du drapeau américain mis cul par-dessus tête par un père alarmé dans la Vallée d’Elah de Paul Haggis. Pourtant, comparer les deux films aboutit à souligner, pour autant qu’ils tendent à établir un même constat, la radicale différence de Redacted.

Dans la vallée d’Elah était une enquête, menée par le père d’un soldat sur la mort de son fils, survenue non pas en Irak mais sur le territoire américain : son corps avait été retrouvé mutilé, démembré, abandonné aux chiens. L’homme découvrirait finalement combien les jeunes hommes avaient été en Irak les témoins et les acteurs d’une forme de barbarie qui les avait poursuivis jusqu’à leur retour chez eux, « at home », au point de leur faire sauvagement assassiner un de leurs camarades, par un terrible conditionnement. Le père prend conscience peu à peu des exactions commises là-bas par l’intermédiaire des restes du téléphone portable de son fils et des vidéos qui y sont enregistrées. C’est donc par un mouvement de déchiffrement, de rassemblement d’indices épars et trompeurs, le dévoilement de secrets et choses dissimulées (par l’armée) que se lisait rétrospectivement l’histoire emblématique de ce soldat. Certes, le film marquait l’existence de signes qu’on n’avait pas su ou voulu voir. Mais la forme même du film, enquête policière progressant à tâtons, lent dessillement, les images vidéo du portable endommagé qui n’étaient que partiellement restaurées et lues par un petit expert en informatique (pour le bien d’un suspense tout classique), tout cela suggérait l’existence d’une vérité cachée à révéler à la face du monde, ou des siens.

Que fait Redacted, de son côté ? Il filme au présent (un présent particulier, cependant, d’images précisément datées, gelées en leurs time-codes), pour enregistrer directement une somme de faits. Mieux, il feint de se servir d’images déjà existantes, bien visibles quant à elles, car les images existent, partout, de ce que le titre (« redacted » : « revu et corrigé », « censuré ») laisse penser qu’il demeure encore caché : sur Internet, dans des documentaires, sur des chaînes de télévision étrangères, dans le boîtier de caméras de surveillance, dans celui des caméras numériques que trimballent avec eux les soldats. Tout est là, autour de nous, et il n’y a qu’à se servir pour assembler et relater les faits, semble dire le cinéaste. Ce qui donne cette bizarre impression d’un film sans relief, en deux dimensions, de l’ultra-visibilité, film d’écrans proliférants, film-reflet, simple miroir. Mises bout à bout par un cinéaste-monteur qui se pose en retrait, que montrent, disent ces séquences ?

Une narration a minima : la Loi du Talion

Le film va donc reconduire absurdement le déroulement implacable des faits – accident de check-point (une femme enceinte sur le point d’accoucher tuée pour avoir voulu passer trop vite), vengeance irakienne (une mine posée près de la zone surveillée), vengeance de certains troufions (le viol d’une gamine et l’assassinat de sa famille), décapitation d’un soldat américain en guise de représailles et d’intimidation… et trouver dans la loi du talion sa structure minimale, le schéma qui lui permettra de naviguer d’une source à l’autre tout en maintenant sa continuité narrative. Et le film d’insister sur l’idiotie d’un déchaînement aveugle : le soldat tué par la mine est celui qui veut inciter à la prudence, un sergent bavard et protecteur qui prétend démontrer son savoir-faire (mais il n’est pas celui qui avait tiré sur la femme enceinte). La fille violée par deux affreux ne l’est que parce qu’elle a le malheur d’avoir été repérée auparavant, et son adresse connue des soldats qui avaient perquisitionné chez son père. Le soldat décapité n’est pas un des violeurs, quoiqu’il y ait participé d’une façon trouble, comme caméra-témoin, et son enlèvement survient au moment précis où il salue, devant sa petite caméra, sa maman… De l’horreur au gag, l’histoire s’écrit selon une logique qui s’apparente à une régression à l’infini. Jusqu’à la webcam enregistrant les mots vengeurs d’un adolescent ulcéré, cri de colère – ceci tend à prouver que les témoignages sont entendus par qui veut les écouter – mais aussi ultime manifestation violente, ultime contamination.

Par son dispositif, met-il en avant que cet enchaînement d’actions selon la loi du talion trouve à se jouer, aussi, sur un terrain des images ? Certes certains écrans (télévision, certains sites internet) diffusent les images qui semblent appeler à une réaction (celles que ne diffusent pas les télévisions américaines), ou avoir pour vocation d’haranguer, de fanatiser, d’attiser la haine de tous les côtés. Certes l’on sait depuis le 11 septembre que l’impact de certaines images agit comme un séisme profond, possède une force de pénétration psychique qui a valeur d’arme, en soi. Mais si le film en prend acte, presque nécessairement au regard de sa forme, il n’insiste pas tant sur ce terrain. La bêtise d’un déroulement aveugle des actions, c’est ce qui autorise de Palma à aller très loin dans une double direction, double manifestation d’une seule réalité cauchemardesque : complémentarité de la farce, qui pour ainsi dire, s’écrirait d’elle-même – si le cinéaste ne poussait très loin une écriture très présente pour en investir les moindres recoins, retournant la base de « faits réels » comme une peau pour mettre à vif son envers d’idiotie ; et de la cacophonie de ces images (malgré ou à cause d’un lien causal surinvesti), dont l’hétérogénéité finit par communiquer un vertige d’absolu non raccord.

Cacophonie

Par son principe, Redacted fait ainsi entendre simultanément la solitude et la cacophonie de ces images, et pointe au-delà du fait divers qu’il relate l’autre misère, invisible, d’une humanité orpheline de sens, de lien, qui produit la somme d’images qui lui ressemble : elles se côtoient, dans une artificielle continuité productrice de sens – journal de guerre d’un jeune soldat, défouloir (diatribe d’un adolescent), confessions (témoin du viol), épanchement (blog de l’épouse), dialogue de sourds en vis-à-vis (le père et le fils sur Skype), tracts et harangues des terroristes, ou bêtes enregistrements de caméras sans filmeur…

Tout se corse en effet lorsque l’on prend conscience du fait que des images de valeur inégale, parfaitement hétérogènes dans leurs sources et leurs destinations, conduisent également le fil d’un récit parfaitement suivi (« redacted » signifie aussi « composé », « rédigé »). Ainsi l’idée incongrue et apparemment paresseuse de combler les « trous » par d’improbables enregistrements – sonores, qui plus est – de caméras de surveillance prend tout son sens : cette histoire ne peut être racontée qu’au prix d’un grossier accommodement. La feinte est si énorme, qu’elle se désigne comme stratagème. Ainsi un point rouge apparaît bien visible au sein de l’image noir et blanc de ces mêmes caméras de surveillance. Il défait la vraisemblance de cette image en tant que reproduction réaliste d’une simple captation vidéo aveugle (et aussi, normalement, sourde, ce qu’elle n’est jamais dans le film où au contraire les scènes ainsi filmées sont très dialoguées). Tout est faux, donc, même si tout est vrai. Insister sur le faux autant, en même temps que sur le vrai, déplace la question de l’imitation, du « faire vrai », du film-miroir, vers l’interrogation de tout un système d’images.

C’est là que la loi du talion comme système a minima trouve sa limite, car qui prend connaissance de ces images ? D’où partent-elles, pour arriver où ? Peu à peu se fait jour que si ces images sont visibles – « quelque part pour quelqu’un », elles sont aussi prisonnières d’un mode de production et de diffusion intrinsèquement limité à une auto-existence problématique. Vouées à un instantanée congélation. A qui peut bien s’adresser le blog de l’épouse d’un soldat ? une diatribe sur youtube ? Que véhiculent les images d’une décapitation hormis leur volonté terroriste ? Qui entend les confessions du soldat, à l’avant-dernière séquence ? Quelle est la place ici pour un dialogue de ces images, au sein d’une communauté élargie ? Les images sont autant d’îlots, aux publics absents ou éclatés, qu’elles n’ont de cesse, en plus, de cliver. Par son film De Palma fait donc le geste premier de rétablir un mouvement d’adresse qui possède l’universalité du cinéma.

Farce et cauchemar

La dimension cauchemardesque est essentielle au film. Elle provient de ce vertige cacophonique, comme de la disparition d’un socle d’intelligence, de sa déroute absolue. Parodie d’un réel terrifiant, ou terreur d’une réalité à elle-même parodique, De Palma met en scène, par la rigidité même (des cadres, des axes) induite par son principe, une série de vignettes théâtralisées qui tendent parfois à la pure bouffonnerie. Les personnages des soldats sont ainsi très marqués, et ne bougent pas ou peu. Ils sont les acteurs d’un drame-comédie d’essence grotesque que toute la fausseté et l’outrance désignent en fait comme vraie. Le vrai et le faux ont depuis longtemps cessé ici de s’opposer et se contredire (sinon quel sens donner à une telle entreprise ?) : voilà le règne durable de l’idiotie.

La fin, copie de montages artisanaux qu’on trouve sur internet, et qui présentent des images de victimes sur fond de musique emphatique, prend en charge cette dimension cauchemardesque. L’image la plus « travaillée », fausse, obscène même (de Palma, allant au bout de son principe, mêle à son montage images réelles – les seules du film – et images reconstituées – personnages du film ou « cadavre » maquillé finalement dévoilé) et comporte en elle cette affirmation : ce qui est faux ici est vrai, et la réalité est que ce montage maladroit, malhonnête (manière de chantage qui rend prisonnier de la peur et de l’émotion), qui reproduit ces montages qui viennent envahir votre écran d’ordinateur et que vous ne pouvez arrêter et éviter de voir qu’en appuyant sur la touche « Echap » de votre clavier, dit quelque chose de l’obscénité du monde lui-même. Car ceci est notre monde, et bien malin qui prétendra, comme d’un mauvais rêve, s’en échapper.

Florence Maillard

Réalisation

Brian De Palma

Origine

Etats-Unis

date de sortie

20 février 2008