Le cinéma de Sam Raimi

Stardust Memories.com

Editorial

Le cinéma de Sam Raimi

La manipulation ou l'humanisme burlesque

« Nous sommes libres de faire le bien. (…)

Nous ne sommes pas libres de faire le mal »

Lautréamont

Des premiers plans de Evil dead (qui reprenaient exactement ceux de son court-métrage Within the woods) jusqu’aux derniers plans de Spider-man 2 (oublions le troisième volet, ce suicide artistique) Sam Raimi n’aura de cesse de travailler la discontinuité, les rapports continuité /discontinuité comme générateur de possibles et artifice comique originel.

Ceci dans un but primordial, l’objectif de chaque image produite par le cinéaste, la désacralisation. Celle-ci s’opèrera par tous les moyens possibles.

Narrativement, bien sûr, cette désacralisation est la seule raison d’être de la trilogie des Evil dead, comme elle est l’enjeu des films « provinciaux » (Un plan simple, Intuitions) de Raimi qui viseront la déconstruction de la communauté et la famille américaine dans le foyer de son patriotisme, l’Amérique profonde. C’est cette désacralisation qui est aussi bien l’enjeu de Darkman (opposant super-héros et science à la morale) ou de Spider-man (transformant un symbole héroïque populaire de force et justice en un adolescent maladroit chaplinesque) et l’objectif idéal mais jamais atteint (à cause d’une profonde compassion) de Pour l’amour du jeu (désacraliser le base-ball pour le quitter).

Sam Raimi, comme descendant direct de Lautréamont et Godard, va aussi utiliser constamment un complexe citationnel qu’il va rendre dérisoire. Pour lui, la recherche de l’hétérogénéité est le processus élémentaire de la structuration de la pensée. Faire un film, c’est citer le cinéma. Tarantino est à ce titre son descendant à lui (bien qu’ils aient quasiment le même âge), s’inspirant de la contre-culture et des cinémas de genre pour élaborer une nouvelle culture populaire, résolument moderne, consciente de ses fondements comme de ses formes, honorant ses ancêtres par des retours constants vers eux.

Par cette position, pointe de la modernité critique, il peut placer les pièces de Shakespeare à la même échelle que Massacre à la tronçonneuse (The Texas chainsaw massacre) de Tobe Hopper, ou bien John Huston à la même échelle que Stan Lee, en les traitant chacun d’une manière équivalente.

Raimi poussera son goût de la citation jusqu’à l’autocitation qui trouve son point culminant dans Spider-man 2. Non content de reproduire et re-problématiser tout le premier film, il s’inspirera de la figure de Darkman pour son personnage de Doctor Octopus, reproduira une séquence qui utilisera l’esthétique visuelle d’Evil dead (zooms très rapides, plans subjectifs d’une force inhumaine, gros plans de personnages qui crient, qui griffent le sol pour se retenir à quelque chose…), ses fétiches aussi (tronçonneuse…).

Aussi, on retrouve avec insistance dans le cinéma de Raimi une forme poétique empruntée à The Winter’s tale de Shakespeare, adaptée au cinéma par Godard pour A bout de souffle, déréglée par John Carpenter dans Cigarette burns, systématisée par Raimi : l’ellipse temporelle, comme génératrice de ce que Barthes désignait « pulsion scopique ». Le but étant, bien sûr, de créer le suspense (« toute l’explication se réfugie dans l’espoir de voir le sexe (rêve de collégien) ou de connaître la fin de l’histoire (satisfaction romanesque) » nous dira Barthes dans Le Plaisir du texte) mais aussi de désorienter, créer du discontinu.

Ce procédé est d’ailleurs à rapprocher plus directement de Shakespeare pour la tonalité souvent comique qu’il offrait, offrant à l’œuvre la conscience de sa propre absurdité, une autoréflexivité spécifiquement ironique. C’est aussi ce jeu sur le temps que je me proposais d’appeler champ /autre-champ¹ : créer l’ellipse dans la transition entre un champ et son contre-champ, détruisant ainsi le rapport de continuité temporelle. Ce procédé qui semble être devenu, aujourd’hui, presque une nécessité du vidéo-clip.

Evil dead, aura déjà amplifié au maximum ce rapport de discontinuité temporelle en empruntant la proposition de Massacre à la tronçonneuse voulant créer la perte de repères par des renversements brutaux : intérieur/extérieur, nuit/jour, marquant l’instabilité de l’espace et du temps. Or, dans le film de Sam Raimi, comme dans tout son cinéma, ce procédé veut définir le geste de la mise en scène. Pour Sam Raimi, le metteur en scène se définit essentiellement comme un manipulateur. Certes, on pourrait rapprocher alors sa conception du cinéma de celles de Hitchcock et De Palma, insister sur la précision et la complexité techniques dont ils font preuve. Pourtant, Hitchcock et De Palma ne se détournent jamais d’une narration concevable (si pas crédible), alors que Raimi n’hésite pas à recourir à l’absurde voire au fantastique. Dans The Quick and the dead (Mort ou vif), lors d’un duel, les champs /contre-champs sur le visage des adversaires se répètent successivement, appuyés par des zooms agressifs (imitant Sergio Léone ou plus précisément imitant des imitations de Sergio Léone) jusqu’à ajouter l’horloge de la ville à cette logique binaire et traiter cette horloge de la même façon que les deux adversaires. Sam Raimi aura personnifié l’horloge qui se mêle au duel, qui n’est plus seulement une figure menaçante mais aussi figure menacée. Ce procédé stylistique, bien évidemment absurde, possédera sa part de fantastique (les objets traités comme des être vivant). Le temps est donc le premier fondement de la manipulation (pour le héros de Darkman ce sont les 99 minutes qu’il possède avant que son visage ne dégénère ; pour Billy Chapel, protagoniste de Pour l’amour du jeu cela se traduit par le temps qui passe et vieillit les muscles, dans le cas de The XYZ murders, c’est le spectateur qui est manipulé par les va-et-vient constants dans la narration, présent /flash-back /présent…) même lorsqu’il n’est figuré par ses symboles.

Le temps génère donc les transformations (à l’image de la puberté de Peter Parker pour laquelle il s’agit de passer de passer d’adolescent à être libidineux surpuissant : super-héros somatique). De ces transformations naissent l’humiliation, sentiment élémentaire dans le cinéma de Sam Raimi, qui va provoquer remords, regrets, vengeances.

Il s’agit donc, pour les personnages de Raimi, tout au long de leur parcours, de reconstruire, revenir à un état transcendantal après l’avoir transcendé – ne plus avoir l’argent que l’on n’est pas capable de se partager (Un plan simple), ne plus avoir la liberté morale de la défiguration (Darkman), ne plus avoir la gloire de ses dernières heures sportives (Pour l’amour du jeu), ne plus avoir de dons ou superpouvoirs (Intuitions, Spider-man 1 & 2), ne plus être massacreurs d’esprits maléfiques (la trilogie Evil dead), ne plus être condamné à mort (The XYZ murders), revenir donc à un état transcendantal.

La figure du masque intervient alors, physique ou symbolique. Darkman est le film le plus symptomatique d’une origine retrouvée par le masque. Son personnage, défiguré, se construit le masque de son visage d’avant. Quoiqu’il en soit, le masque cache toujours une aspérité honteuse ou une morale injuste (Spider-man 1 & 2, Darkman), ou bien au contraire les représente (la trilogie des Evil dead). Toute la beauté de Spider-man 2 tiens d’ailleurs à cet élément : le masque, si essentiel au super-héros, tombe. Le héros se démasque, il renonce en fin de compte toujours à Spider-man par ce geste symbolique de se démasquer (une fois que Peter Parker aura décidé de ne plus être Spider-man, toutes les séquences où celui-ci réapparaîtra se finiront par son démasquage). Comme si Peter Parker et Spider-man s’unissaient alors en un corps assumant forces et faiblesses en même temps, combattant ainsi enfin toutes ses peurs (la peur d’accoster Mary-Jane, de sortir avec elle, d’accepter la main tendue de son oncle, de redevenir Spider-man), n’ayant plus honte de ce qu’il est, dépassant les humiliations du passé. Harry de son côté établira le chemin inverse : il se dira humilié d’avoir été sauvé par Spider-man (il dira même « he humiliated me by touching me »), d’avoir été trompé par Peter le photographe du Daily Buggle qui connaît l’identité du meurtrier de son père, par Peter l’ami qui ne lui aura pas avoué la vérité sur Spider-man, par son père qui lui aura aussi caché la réalité sur sa double identité parce qu’il croyait son fils trop faible pour assumer… Mais l’humiliation est tout autant le moteur du premier épisode que de la plupart des films de Raimi. Déjà Evil dead, par son sadisme revendiqué, sa mise en scène manipulatrice, s’appuyait sur l’humiliation constante du personnage de Ash. Humiliation affective lorsque la force maléfique prend le contrôle de ses amis, ou fait croire à la reprise du contrôle de leur corps pour attirer celui-ci près d’eux… et se transformer à nouveau sous l’emprise de l’esprit maléfique. Humiliation physique lorsque ces monstres, non contents de leur extraordinaire pouvoir meurtrier, se contentent de donner des coups de poings ou coups de pieds à Ash, ou bien lorsque ces monstres, mourant, éclaboussent du sang au visage de Ash comme une dernière insulte. Plus flagrant encore, The Quick and the dead, film exclusivement de duel (le pitch équivalant ici le scénario : un concours de duels a lieu dans le Far West), dont chaque duel est légitimé par une volonté de vengeance pour compenser une humiliation (le père qui ne reconnaît pas le fils, l’homme qui laisse consciemment la petite fille tuer par inadvertance son père, le vantard vaniteux démasqué comme un charlatan, le révérend obligé de tuer…).

Bien sûr, l’humiliation est l’épicentre d’une narrativité dont l’hypocentre est la manipulation. Manipulation et humiliation étant des fondements de la comédie, particulièrement du cinéma burlesque qui aura été la source d’inspiration fondamentale de Raimi (Les trois Stooges, les Marx brothers) et qui trouve avec lui son plus grand metteur en scène, et assurément le seul qui puisse revendiquer aujourd’hui un héritage burlesque et une modernité esthétique.

Daniel Dos Santos

^1.Voir « Le Comeback - l’œuvre idéale ou la politique des non-auteurs » in Stardust Memories N°18