Scarface – le cliché sanglant de l’American Dream

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Selon Kant, le sublime peut aussi être du côté des scélérats. Le réseau solaire parodique organisé par John Alonzo et le décorateur Scarfiotti dans Scarface, (1983) agit en contrepoint de l’action dramatique et sanglante du film.

Au niveau photographique, De Palma souhaitait prendre le contre-pied du genre dont provient Scarface, à savoir le film noir : « If it reads dark, it reads film noir (…) we are going to contradict it, and let the action within the frame. If a violent act is going to occur the surrounding should be bright, not dark »[1], dans le but selon Alonzo, d’introduire ce qu’il nomme le « style latin »,  « which is bright and colourful (…) I immediately started thinking that if there’s a murder, if a gun fires, there should be bright lights with great colours in the background. » [2] Cette opposition dans les énoncés entre d’une part  les apparats du paradis, et de l’autre le meurtre au sein du même champ, construit un réseau ironique fort s’appuyant sur des images paradoxales, oxymoriques, qui érigent Scarface au rang des plus  puissantes illustrations  de l’avidité matérialiste, illustrée par un  traitement pastiche du soleil, un soleil sanglant, cristallisant en une même iconographie l’outrance mafieuse, la violence, et  le cliché d’un certain rêve américain.

La lumière capitaliste, il faut bien l’avouer, s’est en partie substituée à celle de Dieu, et c’est vers son flamboiement incessant et rugissant que le jeune Cubain déporté Tony Montana  court se brûler. L’ambition, à ce stade, est une sorte de foi. L’ivresse matérielle remplace totalement la transfiguration religieuse. Le soleil aveuglant de Dieu s’est transmué en un soleil rouge de papier, une icône vaine de caraïbe, esquisse d’une vie dorée à la plage. Un soleil sanguin de carte postale, qui se gagne par la violence et la haine. Un soleil tragique, surplombant de ses rayons pourpres les effusions sanguinaires de tous ces petits Icares de Miami à la poursuite de leurs rêves en dollars.

« L’Astre !
Là-bas à l’horizon miroitant où les sirènes retiennent leur respiration
Les échafaudages du couchant montent,
De phares en phares s’étagent des maçonneries de théâtre ;
Les artificiers donnent le dernier coup de main ;
Une série de lunes d’or s’épanouissent, comme les embouchures de buccins rangés dont les phalanges de hérauts annonciateurs fulmineraient !
L’Abattoir est prêt, les tentures se carguent ;
(…)

L’Astre Pacha,
Son éminence rouge
Descend, mortellement triomphal,
Durant les minutes, par la sublime porte !…
Et le voilà qui gît sur le flanc, tout marbré de stigmates atrabilaires.
Vite quelqu’un pousse du pied cette citrouille crevée, et alors !… » [3]

Ces quelques vers de Jules Laforgue, grand génie de la distanciation, mettent en relief la dimension fabriquée du soleil comme image d’Épinal, objet d’une littérale dégringolade symbolique, comme le montre l’usage du champ lexical de la chute : « gît » « s’écroulent » dont le sujet est l’étoile parodiée, qui « d’Astre pacha », en  est réduit après sa destruction à une« citrouille crevée ». La dimension du faux, du trompe l’œil, est suggérée par l’usage de termes appartenant au domaine du bâtiment, montrant par là même sa dimension fabriquée, fonctionnelle. Il est constitué de « tentures » soutenues par des « échafaudages » et des « maçonneries de théâtre »

Cette esthétique résonne avec le mouvement de caméra ascendant introduisant une scène où Tony et son ami tout juste émigrés de Cuba se retrouvent dans une minable caravane à faire la vaisselle. La trajectoire commence par un crépuscule kitsch emplissant tout l’écran (fig. 1), écho de l’affiche à l’effigie de la Cité des anges qui fait chavirer l’ingénue de Mulholland drive, lorsqu’elle sort de l’aéroport …  (fig. 2, 3)

 

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

 

Commençant donc par afficher, littéralement, l’utopie des deux jeunes émigrés, la caméra descend, montrant peu à peu l’inaccessibilité du cliché qui surmonte, en fait, le champ de la misère  (fig. 4)

La composition de ce plan montre à quel point rêve et marketing ne font qu’un. On découvre que le joli crépuscule violacé n’est qu’une publicité de restaurant, et comble du ridicule, d’un « petit » restaurant. De surcroît, il s’appelle La Havane, ce qui entre « comidas latinas » et les « sandwiches cubanos » figure un ghetto latin suggérant avec un humour grinçant qu’après avoir traversé l’océan, nos deux compères en sont toujours au même point. La dimension descendante du mouvement émane du point de vue cruel du  cinéaste, qui parodie en un plan les aspirations des deux jeunes Cubains, que l’on découvre finalement les mains dans la vaisselle. (fig.5)

Néanmoins, au fur et à mesure du film, Tony parviendra à s’immiscer au sein de la  carte postale, cadre tropical contrastant ironiquement  avec le support de sa réussite : le meurtre. Ce choc est plastiquement visible lors d’une séquence de vengeance, qui succède à un attentat dans une boîte de nuit dont il est l’objet. Il se rend demander des comptes à son supérieur, auteur de la trahison que l’on découvre dans le plan ci-dessous (fig.6), sirotant un whisky.

 

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

 

Tony entre par la porte de son domaine, la splendida de pacotille, dont le gigantisme et les couleurs outrancières sont une métaphore de l’opulence mafieuse. Ce mur illimité, qui introduit l’infini dans un espace clos, un monde entier dans un bureau, est symptomatique de la création de Tony à partir  de la matrice donnant un sens à sa vie : la carte postale. Mais  son œuvre sui generis va le submerger, comme l’annonce Alonzo: « It is the story of a man who cannot accommodate new wealth – no matter its source – a man who is overwhelmed by his creation »[4]

Une fois encore, notons que l’émergence du royaume kitsch pour donner lieu à une effusion de sang est un procédé d’une grande ironie.

C’est au sein de son espace qu’il abat son patron. (fig. 7) Cette image s’appuie sur un procédé  pastiche rendu par l’outrance des couleurs du couchant, qui non seulement accentue l’idée du faux, et du paradis du faux, mais qui en plus, par ses effluves oranges et pourpres résonne avec le sang qui bientôt sera versé. Hyperbole de la splendeur, la carte postale dit, pour évoluer dans mon paradis (illusoire), il faut tuer. Elle est un comble , à l’image de toute  l’esthétique de ce film profondément critique, insensé, qui s’inscrit dans la lignée des œuvres qu’Adorno juge importantes, puisque son  dispositif scénographique met en abîme « l’irrationalité de nos sociétés [5]» construite sur des aberrations.

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[1] Propos de John Alonzo, dans “Scarface” de Thomas Mc Kelvey Cleaver, in American cinematographer, déc 83, New-York, p 56.

[2]  Ibid

[3] : Jules Laforgue, « Persée et Andromède, ou le plus heureux des trois » in Les moralités légendaires, Paris, édition Flammarion, 2000, p 168.

[4] Propos de John Alonzo, dans “Scarface” de Thomas Mc Kelvey, op cit, p 57.

[5] Adorno Théorie esthétique, édition Paris, Kliencksieck, 1974.