Scorsese en son royaume

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« Something familiar ? »

Le cinéma rend-il fou ? Certes pas. Mais il s’accorde à la matière de nos rêves, de nos angoisses. Il est hallucination.

Pardonnez-moi cette totale indiscrétion, mais il n’y a pas si longtemps, je faisais, moi aussi, un rêve. Une catastrophe naturelle (l’éruption d’un volcan sur l’île de la Réunion, où je n’ai par ailleurs jamais mis les pieds) me poussait avec d’autres, amis, parents, inconnus, à prendre la fuite pour nous mettre à l’abri d’une lave bouillonnante d’un orange vif, en escaladant des parois rocheuses, plus proches néanmoins de celles de nos plages bretonnes que des abords de Shutter Island. Arrivée à un endroit sûr, j’ai voulu me retourner pour ressaisir le danger auquel j’avais échappé, constater le désastre, compter les vivants et les morts. Ce devait être à vrai dire un parfait un plan de fin, suspendu et chargé d’inquiétude. Brusquement, ou peut-être doucement, un noir, un vrai noir, s’est abattu, et sur ce noir, s’inscrivit en lettres blanches cette mention : « A la mémoire de X… » (un être cher). C’était bien la fin du film. Par un curieux déplacement du point de vue – ordonné par mon propre cerveau – qui me fit passer instantanément de la position de protagoniste affolé à celle de spectateur omniscient, je compris aussitôt que cette personne, laissée par nous à la traîne, « oubliée » dans les débuts balbutiants d’un rêve encore informe, était en fait morte dans l’éruption. Je me réveillai, peut-être en sueur.

Et, non, je n’avais pas encore vu Shutter Island. Mais tellement d’autres films…

Shutter Island, donc, serait tout entier affaire de point de vue. Point de vue du personnage interprété par Leonardo Di Caprio, Teddy Daniels, auquel on est amené à s’identifier, et dont on adopte la perception malade. Dès lors, bien sûr, le pacte avec le spectateur est plus subtil que ce simple enjeu de la relecture, du fameux twist qui amène in extremis à tout reconsidérer, puisque la perception de Daniels sème constamment les indices, pour le spectateur, d’une déformation de tout. La position du spectateur n’est donc pas de pure identification, mais bien plus celle du trouble provoqué par cette identification. D’où vient que, malgré l’évidence de son délire, nous soyons incapables d’en débrouiller les fils ? A mesure que le film avance, nous voilà suspendus à cette question bien plus qu’à la résolution d’une intrigue de plus en plus insaisissable. Voir le film une deuxième fois permet d’apprécier la grande précision de ce jeu illusionniste : le « jeu de rôles », l’envers du décor, la sollicitude de figures d’abord perçues comme inquiétantes, jusqu’au désœuvrement de figurants enrôlés dans une vaste supercherie, tout cela est si manifeste que l’on se demande comment on a pu presque-y-croire (quelle expérience merveilleuse, au demeurant, que ce presque-y-croire). Il y a là une grande foi, et un admirable contrôle de l’effet Koulechov. Cette histoire de point de vue n’est en fait qu’un tout petit point de départ, une sorte de moyen nécessaire. Plus que le point de vue, le film interroge le pouvoir de fascination de l’image, voire la fascination elle-même, fascination qu’on découvre active, comme toute perception est active et indique la position de l’individu dans le monde, sa manière de l’habiter.

Quelles images ? Traumatisme, choc, mémoire, se trouvent ici associés à l’image cinématographique elle-même, en tant qu’elle imprime, elle aussi, notre rétine, pour informer nos propres modes de représentation. L’intuition géniale du film, adaptant ce qui au départ est « seulement » un roman, est, pour le passage à l’écran, de manifester ce lien, où la mémoire cinématographique s’entend moins comme patrimoine culturel et répertoire de citations (ce serait méconnaître le propos du film que de n’y voir qu’hommage « en passant » et recréation appliquée), que comme un terreau de l’imagination individuelle et collective, un réservoir de formes à nos hantises, jusque dans ses ruses parfois les plus grossières. Tout, dans Shutter Island, évoque donc des images déjà-vues, parfois très identifiables comme faisant référence à un film particulier, parfois purement évocatrices d’une époque, d’un genre ou d’une esthétique cinématographiques déterminés. Mais plus que de citations, il faudrait parler ici de réminiscences. Souvenons-nous, dans Vertigo, du corps d’un homme projeté dans le vide et de son dessin géométrique. C’est déjà, dans le film d’origine, une image traumatisante qui génère des hallucinations pour le personnage de James Stewart. Quand Teddy Daniels découvre au bas des falaises le corps de son coéquipier Chuck Aule, le projet magnifique de Shutter Island pourrait s’écrire ainsi : ré-halluciner ce « patrimoine » d’un genre particulier que sont les films, faire advenir le corps plié de Vertigo non comme citation, mais à nouveau comme hallucination.

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Mise au point

On pourrait certes déplorer, et certains ne manqueront pas de le faire, la clôture du film sur lui-même, la transformation d’une méditation funèbre sur la culpabilité en un simple jeu de pistes cinématographique. L’unification par un film-cerveau de régimes d’image réputés inconciliables, si ce n’est même irréconciliables (Dachau et la série B). Ce serait un procès absurde. Ce que montre le film, de manière toujours assez évidente, c’est justement un état de confusion entre différents niveaux de culpabilité, réelle ou imaginaire. On ne peut certes pas assimiler l’expérience de la libération des camps à celle d’un drame familial, ni encore moins à celle de la vision de King-Kong – quoique tout cela puisse atteindre la même personne, et peut-être un jour se confondre chez un être atteint de psychose. Ainsi Teddy Daniels, qui ne reconnaît pas être l’assassin de sa femme ni avoir jamais eu les enfants dont il pense profondément, en fait, être le véritable meurtrier, prétend porter par contre sur ses petites épaules la culpabilité impossible à nommer des crimes qu’il a découverts en tant que soldat de l’armée de libération américaine. Soit les camps d’extermination, mais pas seulement : les crimes de guerre, le spectre d’Hiroshima ne sont pas loin. La psychose de Daniels est donc ce qui lui fait halluciner, par exemple, la mort de sa femme comme une mort par asphyxie (« tuée par la fumée »), suivie une désintégration de son corps par combustion, sa réduction à un tas de cendres, métaphore explicite des chambres à gaz et des fours crématoires. Elle est ce qui lui fait voir sa propre fille, dont il a pourtant oublié l’existence, parmi les victimes des camps. Parmi les patients-prisonniers de l’hôpital-prison, dont les corps abîmés évoquent les survivants d’on ne sait quel cataclysme, court une véritable obsession, la peur du dehors, du retour sur le sol américain, dans un monde où existent ces bombes d’un genre nouveau. Tout cela sur une île maléfique, où règne quelque monstre à visage humain.

Il est donc question, ici, fond et forme étroitement mêlés, de mise au point. Mettre un terme au régime hallucinatoire de l’image, déchirer le voile, ce sera aussi distinguer entre ces niveaux de culpabilité. Il y a deux étapes dans le réveil ou le dégrisement de Teddy Daniels : la première, pour cet ancien GI et ex-Marshall qui croit encore posséder sa plaque et son révolver, est de découvrir et admettre, ou tout au moins comprendre, sa part d’impuissance (c’est l’attendu et pourtant déchirant « What did you do to my gun ? »). La seconde est, pour enfin coïncider avec lui-même, de reconnaître sa responsabilité individuelle, sa culpabilité de père et de mari. Reconnaître enfin le visage de sa propre fille, faire le point, séparer les plans.

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Scorsese au pas de charge

Mais s’il faut séparer les plans, une question reste en suspens : Shutter Islandest-il l’histoire d’un fou, ou celle d’un détective ? Celle d’Andrew Laeddis, ou celle de Teddy Daniels ? Film-cerveau ou film-enquête ? Il ne faudrait pas que le caractère perturbant du premier genre éclipse l’appartenance égale du film au second, point d’équilibre remarquable qui contribue à sa manière à définir l’esthétique scorsesienne creusée depuis The Aviator et The Departed. Ainsi l’identification à Teddy Daniels n’est-elle pas désavouée, mise à bas par la fin du film. Elle n’est pas à proprement parler une ruse. Elle se trouve même, comme nous l’avons dit, au cœur de son projet esthétique.

Teddy Daniels est sur Shutter Island pour mener une enquête. Teddy Daniels est flic, et il sait a priori déchiffrer, tirer les fils de la vérité. Pourtant il apparaît bien plus, on l’a vu, comme celui qui chiffre, code, selon la grammaire toute prête de films de série B, qui adhère à son délire paranoïaque. Quel film-enquête est donc Shutter Island ? On se souvient d’une séquence du Zodiac de David Fincher, monument contemporain du genre, qui, alors même que le protagoniste se fourvoyait dans une fausse piste, forçait soudain l’identification au personnage jusqu’à faire étinceler les codes narratifs et cinématographiques comme autant d’indices, au sein d’une cave où il était par ailleurs question de projection cinématographique et de fascination pour un film, A dangerous game.[1] C’est un peu comme si Scorsese s’était emparé de cette unique séquence, pour en faire un film hystérisant ce sous-texte, transformant la cave de Zodiac en une île-cinéma d’un genre bien particulier.

Le relief de l’indice, et son corollaire, la paranoïa du sujet percevant, c’est ce qui est admirablement utilisé par Hitchcock, abondamment convoqué ici, jusqu’à produire des images de pure charge, gros plans d’objets (bien souvent) où la charge signifie alors, dans un sens dynamique, potentiel, puissance, un magnétisme qui excède le sens qu’on croit pouvoir lui donner, insinuant, plus que la certitude, le soupçon. Il semble que Scorsese définisse peu à peu sa propre esthétique de la charge, où il condense quant à lui à peu près tous les autres sens que l’on pourrait donner à ce mot. Une esthétique frontale et littérale où la charge de l’image se fait poids, excès, caricature ou agression. C’était déjà, par excellence, le dernier plan de The Departed, un gros rat courant devant la coupole du Capitole. Quel film était d’ailleurs The Departed ? D’une entreprise de remake d’un film tout entier de pure efficacité de style, Scorsese faisait naître un film déroutant, vaguement monstrueux, où de pures figures agrégées – un agrégat qui prenait le contre-pied absolu de l’unité formelle du film d’origine – se livraient à un jeu de massacre confinant à l’absurde. Traversé de part en part par une sécheresse nihiliste, le film avait tout d’un geste radical de mise en crise d’un modèle.

L’illusion provoquée par Shutter Island, ce repli du film vers l’image, l’identité qu’il finit par créer entre figuration et représentation, entre le dessin et son exhibition, placent le cinéma lui-même au cœur d’une entreprise, non pas nostalgique, de recréation (de même la nostalgie de The Aviator, si elle existe, désigne en fait la conscience de l’échec d’une telle position, sa tentation et son refus), mais, à la fois hystérique et profonde, d’interrogation. La forme se donne à voir non pas comme grand ordonnateur du sens, mais comme la résultante d’une déroute du sens qui informe. Il y a, dans Shutter Island comme dans nos rêves, une prévalence du symbole ou de l’indice, qui d’une certaine manière précède le sens. La forme est fondamentalement, positivement malade de son rapport au sens, si l’on peut le formuler ainsi [2]. Ce qui fait au passage de Scorsese un auteur au sens le plus strict du terme, puisque les paradigmes de sa mise en scène, pour référentiels qu’ils soient, ne sont valables que pour lui, au sein d’un projet qui fait tenir ensemble la forme et l’informe.

Toutes choses qui nous feraient volontiers affirmer que Scorsese est entré, avec ses derniers films, dans une des périodes les plus complexes et les plus passionnantes de son cinéma.

Florence Maillard

[1] Je cite ici ce que j’écrivais alors à propos de cette séquence : « Ainsi l’effroi de Graysmith, trompé par son imagination lors de sa visite chez le projectionniste, devient jubilation du spectateur qui, s’étant approprié les ressorts de l’enquête, saisit les même signes en même temps, et voit le traitement formel répondre (plutôt que devancer) à son intuition – ultime séquence d’illusion et point de bascule définitif qui achève d’éloigner le film de toute entreprise de reconstitution, mais le désigne bien comme entière recréation, hallucinante composition, manifeste des puissances du cinéma et de la fiction. »

[2] Si les derniers films de Scorsese sont malades, comme on le lit souvent et comme j’ai pu moi-même le dire, ce n’est pas malgré eux, ou malgré leur metteur en scène.