Spider-man : All about a girl

Stardust Memories.com

Editorial

Spider-man

All about a girl

L’idiosyncrasie du premier Spider-man de Sam Raimi repose dans sa principale prise de position, qui le différencie aussi de tous les films de super-héros émergeant aujourd’hui.

« This story, like all stories worth telling, is all about a girl » nous dira Peter Parker dès les premiers instants du film. Il fait dès à présent pencher le film du côté de la vie privée de Peter Parker, non sur sa vie publique de super-héros. Il désamorce, dès les premiers mots, la menace publicitaire qui plane au-dessus du film de super-héros : celle de la définition du super-héros à travers ses actes publics, celle de faire du super-héros une icône. Pire, il critique sévèrement les films qui obéissent à cette menace, les traitant d’inutiles.

Pourtant, traiter d’un super-héros implique nécessairement l’élaboration d’un rapport du super-héros au monde extérieur. Ici, le film réactualise les rapports héros /monde extérieur selon une logique qui fonctionne essentiellement par le manque. Ce manque créé d’abord désir. Le personnage principal étant un adolescent, son désir s’oriente sans surprise sur le sexe. Après tout, Spider-man ne dira pas autre chose que ça : entre achèvement social ou sexuel, il faut choisir. Il ne posera pas d’autre question que celle-ci : Comment s’épanouir dans la frustration sexuelle ?

A cette question comique, la réponse évidente est : par la schizophrénie. Plus précisément, par une dialectique élaborée du dédoublement qui va alors se mettre en place. Mais l’idée de faire d’un tel sujet un blockbuster hollywoodien est déjà en soi une réponse absurde typiquement comique. Comment compenser le sexe ? Devenir un surhomme, accentuer le côté performatif de la figure du corps, se faire jouir de ses capacités. Ici, elles deviennent carrément irrationnelles et disproportionnées par rapport aux troubles qui les ont provoquées : le jeune Peter Parker, piqué par une araignée (symbole archaïque du féminin dominateur et effrayant : l’araignée femelle est plus grande et plus forte que son mâle. La copulation est dangereuse pour le mâle car il risque d’être tué et dévoré par la femelle) en acquiert paradoxalement les pouvoirs. Il devient capable, enfin, d’éjaculer sa toile, de grimper au plafond. Du teen-movie, nous sommes passé à un film burlesque postmoderne. Peter Parker ne se confrontera donc pas à sa peur du sexe, il va ingurgiter cette peur, la représenter symboliquement.

Aussi, cette logique schizophrène va utiliser et user de ce que Genette appelle dans Fiction et diction « le système aristotélicien des genres », qui se figure ainsi :

MODE

OBJET

DRAMATIQUE

NARRATIF

SUPERIEUR

tragédie

épopée

INFERIEUR

comédie

parodie

Ici, tous les genres seront utilisés. Ailleurs aussi, puisque après tout, comme nous le rappelions dans notre introduction, le cinéma de Sam Raimi se construit tout entier sur la succession et coexistence des genres, sur une utilisation constante d’intertextes et d’hypertextes issus de la culture populaire (utilisation si flagrante aussi que le rival le plus logique de Raimi, et probablement le seul, est Tarantino).

A la « comédie naïve »¹ nous opposerons donc la tragédie shakespearienne. Après tout, l’enjeu de Spider-man est celui du rapport pouvoir /patriarche. L’ingéniosité grandiose du film repose dans la modernité épatante qui va transformer ces rapports intimes en critique sociale.

Pourquoi ? Parce qu’il y a deux royaumes et deux familles qui s’affrontent ici : les Parker et les Osborn, finalement deux faces d’une même pièce.

On obéit toujours à une logique binaire dans Spider-man, mais celle-ci va se subdiviser continuellement. D’abord, parce que l’univers de Peter Parker, va contaminer l’univers de Norman Osborn. Précisément, Norman Osborn est le double nocturne de Peter Parker. Leur transformation se succédera. Peter, mordu par l’araignée, ayant enclenché sa transformation, s’endort et contamine Norman qui va à son tour se transformer. Pire, la transformation de ce dernier aura directement lieu dans l’espace du rêve du premier. Le schéma se répétera d’ailleurs tout au long du film. Le Bouffon vert (Green Goblin) tuera la nuit, alors que son adversaire est endormi. Parce que le Bouffon vert est réellement l’aspect néfaste de Spider-man, son « pire ennemi qui est en lui », son penchant pour le mal. Très clairement, ceci nous est expliqué par une séquence : de jour, le Bouffon vert endort Spider-man jusqu’en pleine nuit où celui-ci essaie de le corrompre, de le faire s’allier à lui dans le Mal.

Ce Mal, c’est le néo-libéralisme. C’est lui qui créera le Bouffon vert : Norman testant une drogue dangereuse pour ne pas perdre les principales subventions de son entreprise. Celles-ci même sont fournies par l’armée américaine, désireuse de nouvelles armes de destruction, de nouveaux soldats surpuissants qui ne deviendraient eux aussi que des armes de destruction par absorption de la drogue verte. Nous sommes donc non seulement donc une logique guerrière mais aussi et surtout dans une ère de la toute puissance de la compétition. Après tout, que veut le Bouffon vert ? Quels sont ses crimes ? L’anéantissement de toute compétition : de l’entreprise concurrente qui menace la place de leader du marché pour Oscorp, aux membres du comité d’entreprise qui veulent le démettre de ses fonctions, en passant par le scientifique consciencieux qui fait échouer le renouvellement de l’aide financière de l’Etat. A part ces crimes qu’il exécute d’ailleurs avec succès, que peut-il attendre d’une alliance avec Spider-man ? Rien d’autre que le perpétuel anéantissement de ses concurrents financiers, ceux-ci étant amenés à se renouveler continuellement. Le Bouffon vert ne fait que tendre la main du capitalisme libéral à Spider-man.

D’ailleurs, s’il refuse ici, c’est parce qu’il a déjà refusé plus tôt. La dissociation morale des deux personnages, s’étant effectuée avec la mort d’Oncle Ben, le substitut paternel de Peter. Avant cela, Peter ne désirait qu’épater Mary-Jane Watson la fille dont « all is about ». Il ne désirait que suivre les règles de compétition qu’a érigées la société américaine : avoir une voiture parce que le type le plus cool en a une, participer à un combat parce que de l’argent est en jeu, laisser s’échapper un criminel pour rivaliser avec le sens moral de la victime de ce criminel, etc. Après cela, il est donc Spider-man, une icône colorée, un symbole qui finalement est moins un emblème de la société de consommation qu’un être qui substitue sa coexistence avec ce monde par l’image purement iconique et économique qu’il renvoie. En gros, il répond à la question : comment évoluer dans un univers rempli de drapeaux américains ? par : déguisons-nous en drapeau américain. L’araignée emploi des ruses de caméléon.

Ce que désire Spider-man finalement, c’est la liberté de la solitude et la solitude de la liberté. Celle qu’il va acquérir dans le dernier plan du film, dans un New York embouteillé, il se balance, flotte presque, à travers un monde conscient de sa présence mais qui l’ignore. C’est là le foyer de ses responsabilités : une remise en cause des enjeux, l’éventuelle reconnaissance que Peter Parker a toujours recherchée et un objectif obsessionnel : protéger les consommateurs new-yorkais tout en critiquant (ou combattant) ce qu’ils consomment.

La femme qu’il aime, entre temps, sera cédée à ce monde (cette société capitaliste) dont il refusera de faire partie tout en en portant les couleurs.

Daniel Dos Santos

^1. Pour définir ce terme, voir notre texte « Le Comeback : l’œuvre idéale ou la politique des non-auteurs » in Stardust Memories N°18, ou bien dans le texte « Spider-man 2 ; Perturbations d'un spectacle populaire » in Stardust Memories N°19