The Driller Killer – Le premier homme dans l’histoire

par

Reno et les vertus de la négativité

Dans un article sur King of New York, Nicole Brenez estime à juste titre qu’« il ne s’agit pas de dire que le film puise sa structure figurative dans Hegel : il est sûr en revanche qu’il la retrouve »[1], énonçant ainsi un parti pris méthodologique fertile en termes d’interprétation. J’entends montrer à partir de The Driller Killer que la conception dialectique hégélienne de l’histoire comme accomplissement de l’Esprit est utile à la compréhension des schèmes figuratifs ferrariens, essentiellement à travers l’analyse du rapport entre les différents moteurs de l’histoire.

Dans La Raison dans l’histoire, Hegel distingue trois moteurs de l’histoire :

Tout d’abord le désir est un moteur premier du processus dialectique à l’œuvre dans l’histoire, à l’échelle de l’individu :

Je me sens déficient, négatif ; je trouve en moi une contradiction qui menace de me dissoudre. Mais j’existe ; et je le sais, et j’oppose cela à cette négation, à cette déficience ! Je me maintiens à l’existence et je cherche à supprimer cette déficience. Ainsi je suis désir. L’objet du désir est alors l’objet de ma satisfaction, de la reconstitution de mon unité[2].

Toutefois ce désir seul ne permettrait pas de distinguer l’homme de l’animal. L’homme, conscient de ne pas être un simple être naturel, livré à ses perceptions et désirs immédiats, à leur satisfaction et création, refoule ses désirs, et met la pensée entre la poussée du désir et la satisfaction. Il introduit le calcul, la raison :

Pouvant freiner ou laisser aller ses désirs, l’homme agit selon des fins et se détermine selon l’universel. Il doit déterminer quelle fin doit être imposée ; il peut même poser comme fin l’universel lui-même […]. L’homme est indépendant, non parce qu’il est doué d’auto-mouvement, mais parce qu’il est capable de freiner le mouvement et de briser par là son immédiateté[3].

Enfin, dans son ouvrage sur la fin de l’histoire, Francis Fukuyama appuie son argumentation sur la distinction d’un troisième moteur essentiel, l’estime de soi, le thymos platonicien ou « désir anthropogène » d’Alexandre Kojève :

Une bonne part du comportement humain peut s’expliquer par une combinaison des deux premiers éléments, le désir et la raison : le désir pousse les hommes à rechercher les choses situées en dehors d’eux-mêmes, cependant que la raison ou le calcul leur montrent le meilleur moyen de les obtenir. Mais en outre, l’homme cherche la reconnaissance de sa propre dignité ou du peuple ou des objets ou des principes que l’on investit de dignité. La propension à investir le moi d’une certaine valeur, et à exiger la reconnaissance de cette valeur correspond à ce que le langage courant actuel appellerait l’estime de soi. Cette propension à l’estime de soi naît de cette partie de l’être que Platon appelait le thymos. (…) Le désir de reconnaissance et les émotions qui l’accompagnent – colère, honte et fierté – font partie intégrante de la vie de toute personnalité humaine. Selon Hegel, ce sont là les moteurs du processus historique tout entier[4].

Cette articulation entre désir, raison et thymos est essentielle pour comprendre les individualités ferrariennes. Celles-ci accusent en effet un déséquilibre important entre ces moteurs, qui informe leur déviance, leurs excès.

Reno, protagoniste du second long-métrage d’Abel Ferrara, The Driller Killer, est l’exemple même d’un invididu où le thymos l’emporte dans l’équilibre entre les trois moteurs, d’un individu mégalothymique. Le désir joue un rôle essentiel dans son comportement, un désir fortement modelé par les impératifs de la société du spectacle ou de la consommation, par le système des objets[5]. Mais plus important encore est l’estime de soi, l’investissement d’une certaine valeur en soi que Reno voudrait voir reconnue, essentiellement par le marchand d’art, mais tout autant par ses colocataires Carol et Pamela ou tous ceux qui l’entourent. Ce désir de reconnaissance répond à la double exigence de voir sa dignité de personne universellement reconnue mais aussi de pouvoir exprimer librement cette personnalité dans sa singularité. Le traitement plastique et sonore de l’univers de Reno et des manifestations de cette exigence anthropologique suggèrent l’établissement de Reno comme une sorte de premier homme de l’histoire au sens hégélien du terme, celui qui introduit la Négativité, qui nie la Nature pour la transformer, qui risque sa vie pour gagner sa reconnaissance.

 

 

Ces manifestations répondent tout d’abord à un environnement violent à tous les niveaux, et présentent la vie à New York comme vie dans une société primitive. Reno est victime d’innombrables agressions de la part de tous les protagonistes, agressions objectives ou subjectives : la main du père dans l’Eglise, la violence de l’humiliation lorsqu’il demande de l’argent à Briggs, de Carol et Pamela qui lui demandent de se compromettre pour assurer leur existence (décréter le tableau terminé alors qu’il ne l’est pas pour la première, céder aux avances du marchand d’art pour la seconde), du concierge qui menace d’expulsion pour loyer impayé, touchant directement la corde sensible de l’estime de soi : « Tout le monde saura que vous n’avez pas payé le loyer »[6]. Cette estime de soi est donc sans cesse remise en cause (Reno reproche à Carol : « Tu veux que je te baise les pieds »[7]), ce dans un univers où la violence est omniprésente, dans les faits divers relayés par les journaux, dans la rue, avec le coup de poignard que Reno observe depuis le toit de l’immeuble, ou la chasse à l’homme qui interrompt son premier contact avec un clochard noir. La musique des Roosters aussi est vécue comme une agression par Reno, le zoom arrière depuis l’œil du buffle quand il peint avec les accords de guitare en fond sonore, à l’opposé des zooms avant jusque là appuyés, insistant sur la dispersion qu’introduit la musique dans son travail, l’incapacité de se concentrer.

Cette violence reçue se traduit de la part de Reno en violence fantasmée, ainsi dans son rêve prémonitoire ; en violence médiatisée, jeter le téléphone à travers la fenêtre ; en violence sacrilège, déchirer un billet de banque alors qu’on n’a plus d’argent, le déchirer à l’écran dans un film à très petit budget[8] ; enfin en violence insoutenable et cathartique dans les scènes de meurtres perpétrés sur les clochards de la ville pestilentielle.

Pourtant, il me semble que le dispositif formel permet d’interpréter cette violence cathartique comme elle aussi entièrement fantasmée[9]. Dans deux cas au moins, le meurtre est clairement représenté comme acte mental de dépouillement d’un double, d’une peau supplémentaire : dans la scène de l’arrêt de bus, le clochard joué par Peter Yellen exprime clairement les préoccupations refoulées de Reno (« Où est mon père ? »[10]), et son meurtre stylisé est admirablement filmé comme mue, comme dépouillement d’une cosse qui échoue au sol. La silhouette de Reno est en effet parfaitement masquée par le corps du clochard qui peu à peu s’écroule dans des convulsions qui finissent par révéler la présence homothétique du meurtrier de l’autre côté de la vitre : concrétisation fantasmée d’un tableau de Douglas Metrov accroché dans la chambre de Reno, où l’on voit la tête d’un homme sortir d’un torse en rejetant la cosse originelle. Le dernier meurtre est lui aussi entièrement intérieur. Le clochard double de Reno apparaît dans la cage d’escalier (espace extérieur mais enceinte close de quatre murs) quand ce dernier peint Tony Coca Cola jouant de la guitare. Ce double exprime la fureur qui va se retrouver sur la toile. Alors qu’on n’a jamais vu Reno engagé dans un acte sexuel, Tony fait l’amour avec Pamela pendant que Reno continue à peindre. Puis le tableau est terminé, Reno a disparu derrière ses objets (le sèche-cheveux, le porto-pak, la perceuse), on le retrouve dans la peau du clochard, alcoolique, en cage, furieux. Et il finit par littéralement le crucifier, l’achèvement de l’œuvre étant ainsi clairement associé au meurtre schizophrénique du double, permettant l’apaisement (Reno chuchote dans l’oreille de Carol endormie que son tableau est terminé). On peut donc penser que Reno passe son film à tuer non des personnages réels, mais ses doubles fantasmés, des personnalités non individuées (et quoi de moins individué qu’un clochard, comme le montrent les scènes documentaires ?). C’est cette préparation psychologique et le caractère profondément injuste du dénigrement de Briggs (parler de tableau sans passion et impersonnel, alors qu’on a vu que pour le terminer, il a fallu en passer par toute cette violence) qui expliquent ensuite les passages à l’acte réels si l’on veut attribuer de la réalité aux derniers meurtres. Ici, le thymos a été bafoué, la négativité s’enclenche. Toute la fiction sanguinaire peut être interprétée comme l’assouvissement des pulsions thymotiques dans l’ordre du fantasme, là où la réalité ne le permet pas (ou reste étonnamment déceptive)

Reno est donc présenté comme à l’origine du processus dialectique inaugurant l’histoire, l’individu qui préfère sa liberté à sa vie, contre ceux qui préfèrent l’existence naturelle (Carol, Pamela) à leur mort. Soit un premier homme, un homme primitif dans une société primitive. Plusieurs plans informent ce rattachement, au-delà du jeu d’Abel Ferrara, dont le visage taillé à la serpe accuse une saillie en avant des os maxillaires, un certain prognathisme. Songeons aux plans de Reno secouant la tête au ralenti couvert du sang de sa victime, songe éveillé ; ceux du même mangeant la pizza, dévoration irrationnelle de la nourriture, engloutissement symbolique des cadavres de ses propres doubles comme de tous les rebuts du capitalisme triomphant. La scène du lapin peut se voir comme une lecture des augures digne des sociétés archaïques, la recherche d’une prophétie ou d’une connaissance dans les entrailles de l’animal mort. Le caractère incroyablement brutal des meurtres atteste lui-même de leur archaïsme et de leur aspect pulsionnel. Que cette figure du premier homme apparaisse dans ce que Ferrara considère comme sa première œuvre est d’une grande cohérence. Alors que Reno pourrait passer aux yeux du spectateur inattentif comme un pur repoussoir, il est le premier de ces individus ferrariens à exprimer dans la fureur son exigence et sa quête de liberté, puisque « le but de la lutte pour la reconnaissance est de passer de la conscience dont l’essence est l’être, l’attachement immédiat à la vie, à la conscience de soi dont l’essence est le pur être négatif, l’indépendance à l’égard du donné, la liberté »[11]. Le premier à démontrer les vertus de la négativité.

 

[1] Nicole Brenez, « Frankly White », in De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au cinéma, Paris – Bruxelles : De Boeck, 1998, p. 230.

[2] Georg W. F. Hegel, La Raison dans l’histoire, Paris : 10/18, 2003, p. 77.

[3] Ibid., p. 78.

[4] F. Fukuyama, La Fin de l’histoire et le dernier homme, Paris : Flammarion, 1992, p. 17.

[5] Les scènes de la publicité pour le porto-pak et de son achat compulsif insistent sur cet aspect d’un personnage en voie de réification.

[6] « Everybody is gonna know you didn’t pay the rent ».

[7] « You want me to kiss your feet ».

[8] Un spectateur français est d’autant plus sensible à ce geste sacrilège dans la société marchande qu’il trouve un écho célèbre dans le geste de Serge Gainsbourg brûlant un billet de 500 francs devant les caméras de télévision.

[9] Sur un mode semblable, Bret Easton Ellis reconnaît dans son dernier roman Lunar Park (2005) que les meurtres de Pat Bateman, le serial killer d’American Psycho, peuvent tout à fait être interprétés comme les purs fantasmes d’un esprit torturé et ne recouvrir aucune forme de réalité.

[10] « Where is my dad ? ». Dans son délire, il demande à son père l’autorisation de se marier.

[11] Christophe Bouton, Le Procès de l’histoire : fondements et postérité de l’idéalisme historique de Hegel, Paris : Vrin, 2004, p. 86.