Au-delà de la profonde poésie de ses corps et de ses figures, de l’intensité émotionnelle et esthétique qu’il déploie, Watchmen (probablement le film le plus passionnant qu’on ait vu depuis plusieurs années) représente l’aboutissement d’une réflexion historique sur l’Amérique du XXe siècle à travers tous ses maux politiques, sociaux, psychologiques et psychosomatiques… Un film-ogre donc, qui raconte l’histoire d’un groupe de super héros à la retraire qui se font décimer un à un.

« La dernière chose que j’irais promettre, ce serait d’ »améliorer » l’humanité. »

Watchmen problématise le rapport de l’Amérique à la guerre. Ça a l’air assez commun, dit d’entrée de jeu, mais au moins on pourra contourner un temps la question pénible (et souvent partisane) : à quoi sert l’uchronie ? ou dans notre cas : à quoi cela sert, qu’est ce que cela veut dire de placer l’histoire de Watchmen en plein milieu des années 80 ?

« Je n’érige pas de nouvelles « idoles » ; que les anciennes apprennent d’abord ce qu’il en coûte d’avoir des jambes d’argile. Renverser ces idoles (mon mot pour « idéaux »), ce serait plutôt là mon affaire.

La réalité a été dépouillée de sa valeur, de son sens, de sa véracité à un degré égal à la fabrication d’un monde idéal … Le « monde réel » et le « monde apparent » – pour être exact : le monde fabriqué et la réalité … Le mensonge de l’idéal a jusqu’ici été de jeter l’anathème sur la réalité, et à travers cela l’humanité elle-même est devenue mensongère et fausse jusqu’à ses plus profonds instincts – jusqu’au point de célébrer les valeurs inverses à celles qui seules pouvaient lui garantir prospérité, avenir, et le droit exaltant à un futur. »

Voilà qui pourrait présenter exactement la nature de Watchmen. Le film est l’exagération des idéaux américains, une histoire exacerbée de l’Amérique, une réalité fabriquée mais idéale.

Les super-héros sont évidemment les idoles parfaites pour appuyer une telle réflexion. Le super héros a d’ailleurs toujours fait parti d’un imaginaire guerrier, les principaux (les plus célèbres) super-héros des comic-books américains sont nés dans un monde instable et belliqueux, c’est-à-dire à la veille et le plus souvent pendant les grandes guerres américaines (respectivement, la seconde guerre mondiale pour les héros de DC Comics et la guerre du Viêt-Nam pour ceux de Marvel) et représentent avant tout un fantasme glorieux de victoire par la force. On se rappelle peut-être que le héros de DC Comics Captain Amarica (une des sources d’inspiration du héros « Dollar bill » ainsi que dans une moindre mesure du « Comedian ») n’hésita pas à mettre son poing dans la figure d’Hitler et à mener les troupes américaines à la victoire. Et c’est bien cette question absurde et paradoxale que pose le film : et si c’était vrai ? et si le rêve américain, tel qu’il est exprimé à travers sa pop culture, son inconscient collectif, se réalisait ?

Évidemment, le film est bien plus complexe qu’on ne pourrait le croire. Il ne se contente pas de simplement d’expliciter le fait que morale et justice ne se confondent pas (la grande majorité des films de super-héros, au mieux, en arrive à ce point). Il problématise le rapport des super-héros à l’Histoire. Mieux, les héros de Watchmen somatisent à eux seul tous les désirs de l’Amérique, ils sont les fragments éclatés d’un modèle unique impossible à reconstituer.

Le générique (sublime et passionnant) nous introduit formidablement à ce modèle. Fondamentalement, il y a deux façons de traiter formellement, narrativement l’uchronie. D’abord, à partir d’un événement clé, le cours de l’histoire (la réalité) diverge radicalement de celle que nous connaissons : l’approche classique. L’autre approche, plus déconstrutioniste (qui porte certainement l’héritage du Maître du Haut château de Philip K. Dick autant qu’une influence certaine de la dystopie), consisterait à créer un cours du temps parallèle mais dans lequel pourrait se dérouler, plus épisodiquement des événements tels que nous les connaissons. De ce fait, la question de l’origine est en soi un nouveau problème (où commence l’uchronie ?) qui entraînera avec lui la question essentielle (et ce sont là les enjeux d’une telle histoire) de la valeur de la réalité.

Ici, l’origine de l’uchronie est assez évidente. Elle commence avec l’apparition des premiers héros masqués, à la fin des années 30. Donc voilà ce que le film nous propose : concevoir la naissance de la réalité fictionnelle au même moment que son apparition en tant que fiction (en tant que signes) dans la réalité. Il s’agira en gros de s’attaquer à la dernière grande mythologie américaine à travers la figure du super-héros. Nous nous trouvons face à un effacement des frontières entre l’art (art ici de la pulp culture en premier lieu) et la vie.

Mais le film a l’intelligence de ne pas rejouer la reprogrammation du mythe des super-héros (ce que fait par exemple Incassable de M. Night Shyamalan), au contraire il le déprogramme. Et là encore, le premier réflexe serait d’élever le film de super-héros à la sphère de la « haute culture » (rappelons d’ailleurs que Time magazine compte le roman graphique Watchmen de Alan Moore et Dave Gibbons parmi les plus grand roman de langue anglaise du 20^ème siècle) ce qui viserait à déconnecter Watchmen de sa source, son sujet, et enfin à le légitimer comme un futur classique, pour de mauvaises raisons, au nom de principes rétrogrades.

Les composants du post-modernisme selon Mike Featherstone comprennent entre autre :

« La chute d’une distinction hiérarchique entre haute culture et culture populaire ; une promiscuité stylistique favorisant l’éclectisme et le mélange des codes ; parodie, pastiche, ironie, jeu et la célébration de la surface  »dépourvue de profondeur » de la culture ; le déclin de l’originalité/du génie de l’artiste ; la supposition que l’art ne peut être que répétition »

C’est dans le but de créer cette étrange schizophrénie culturelle et artistique que Zach Snyder (qui semble depuis 300 vouloir pousser à ses limites un pop-art cinématographique) met en place une promiscuité de références artistiques qui sont autant de signes dépourvus d’un sens clair, autant de simulacres dépourvus d’une réalité cartographiable (les références à la peinture de Léonard de Vinci ou Michel-Ange sont évidentes et reconnaissables par tous mais que disent-elles de la réalité ? quels liens entretiennent les musiques de Bob Dylan, Simon & Garfunkel, Mozart, Wagner et The Philip Glass Ensemble entre elles et avec le film ?). Et qui finalement ne nous dit que cela : la réalité n’est plus, et l’Histoire du monde n’est plus qu’un amas de signes impossible à décrypter, d’événements impossible à vivre. Et c’est bien là la force extatique du film : ne jamais permettre d’identifier des symboles reconnaissables et amputables à un discours fermé, être plutôt dans la mélancolie des systèmes et des idéologies. L’enjeu esthétique serait alors de créer un musée-univers de toute la culture (classique, moderne, contemporaine) et finalement d’en faire le tombeau.

En s’approchant de plus près de la figure du super-héros, on voit évidement que le travail de démystification (qui se produit par l’insertions de signes du réel, par exemple : Dollar Bill est un super-héros avec un cape rouge que l’on retrouve mort par balle ; sa cape étant restée coincée sur une porte tournante, il a été pris au piège) est un travail aussi bien sur les corps (il n’y aura qu’un seul super-héros doté de pouvoirs, Dr Manhattan, tous les autres n’étant que des gens « ordinaires » portant des costumes avoués ridicules) qu’un travail social (ces héros masqués sont des sociopathes, schizophrènes, psychopathes… et regroupent à eux seuls une large étendue de toutes les psychopathologies connues) qu’un travail moral et plus vastement éthique (ces fous sont des tueurs, violeurs, terroristes… et la notion même de justice fait problème devenant elle aussi une idée illisible. Il est question de détruire non seulement la représentation canonique du super-héros (esthétique, plastique) mais aussi sa valeur et notamment sa valeur de modèle (ici il ne semble y avoir que des modèles mais tout est simulacre).

A ce titre, il est intéressant de se pencher sur le seul personnage doté de réels pouvoirs, Dr Manhattan, et de voir comment il est traité, quels problèmes historiques il soulève, quelles contradiction il met à jour, ce dont il est l’allégorie. Sous des traits qui font de lui une sorte d’homme de Vitruve bleu (et l’homme de Vitruve, qui constitue ici la deuxième et moins explicite référence à Léonard de Vinci, a les proportions d’un homme normal, ce qui est la seule mesure de normalité du personnage du Dr Manhattan) il est l’allégorie d’une culpabilité atomique américaine. Il soulève d’abord un problème phare, une hypocrisie certaine au cœur de toute diplomatie : toute dissuasion, même au nom de la justice, est fondée sur la peur et donc sur une forme (mentale) d’oppression. Comme il est l’arme ultime, il pousse, il est le moteur inépuisable de la course à l’armement de l’URSS (et donc indirectement des États-Unis) ce qui entretient la menace d’un holocauste atomique. La fin du film (absolument brillante et quelque peu différente du roman graphique) confirmera sa responsabilité (indirecte mais certaine) dans l’holocauste inévitable provoqué au nom de la paix. Dr Manhattan finira d’ailleurs par réduire en cendres la seule personne assoiffée de vérité (personnage dont nous tairons le nom mais qui dira plus tôt : « même face à face avec l’Apocalypse, je ne ferais jamais de compromis ») et l’image de ces cendres s’inspire directement des photos des corps calcinés d’Hiroshima dont il ne restait plus que des traces sombres, des ombres ensanglantées sur le sol.

L’allégorie que véhicule Dr Manhattan va, sur le plan personnel, réunir l’idée maîtresse de la destruction de la figure archétypale et patriarcale du héros. Deux personnages, un homme et une femme débout et nus au milieu d’un désert s’embrassent. Derrière eux une explosion atomique. Cette femme, Laurie Jupiter, c’est la petite amie du personnage de Dr Manhattan depuis une quinzaine d’année. Cet homme, Dan Dreiberg, est un ancien héros masqué faisant parti du groupe des Watchmen quand celui-ci existait encore. Outre la menace pour les personnages d’une présence atomique qui lointainement rappelle la présence même de Dr Manhattan (rappelons qu’après chaque tromperie de sa petite amie, il est présent), l’homme, Dan Dreiberg a des problèmes d’érections (qui n’ont a priori rien d’occasionnel) qu’il ne peut résoudre que par la stimulation que provoque chez lui les costumes de super-héros. Dans ce rêve, son rêve, les deux personnages nus s’arrachent la peau, sous celle-ci il y a leur costume, et alors le rapport sexuel est possible. Cet exemple trahit l’idée générale que tous ces personnages sont avant tout atteints de désordres sexuels. Ils ne s’insèrent pas du tout dans une logique conservatrice de la famille. Il y a évidemment quelque chose de fétichiste à vouloir se costumer. Et outre des problèmes d’impuissance, nos héros fétichistes (voire sadiques ou masochistes) ont simplement abandonné toute idée de rapports sexuels (et ce pour deux raisons, nous y reviendrons) ou sont bien souvent homosexuels. De toutes les façons, l’idée même de reproduction est une idée abandonnée (il n’y a donc pas de futur possible) et la nostalgie d’une famille idéale (qui n’existe simplement pas dans l’univers du film) hante chacun des personnages comme un exemple de normalité inatteignable.

Si l’idée de rapport sexuel est abandonnée c’est à cause d’une autre menace, cette fois-ci microscopique, le SIDA, dont divers signes viennent nous rappeler le danger. N’oublions pas d’ailleurs que l’histoire se déroule dans les années 80 où l’on prend connaissance de l’existence du virus (que l’Eglise pensait la punition aux mauvaises mœurs). Le seul personnage d’ailleurs à avouer avoir ce « cancer qui ne se soigne pas » est un ancien « super-vilian » homosexuel. Le personnage de Dr Manhattan s’enfuit sur Mars après qu’un journaliste lui dit qu’il provoque le cancer chez les gens qu’il aime. Sur Mars, il crée une gigantesque horloge elle-même à l’image des clichés du VIH (sorte de sphère couverte de pics ou aiguilles), etc. Les signes sont multiples, et il serait intéressant de considérer le court extrait de Nietzsche cité en début de texte comme une menace sur toutes les mœurs sexuelles réprimandables par l’Eglise. Si on ne considère plus ce paragraphe comme programme esthétique mais programme moral, les mêmes mots viennent condamner, entre autre mais surtout, l’homosexualité (insistons là-dessus histoire de faire taire des débats sans fonds depuis 300 autour de l’idée que le cinéma de Zach Snyder est un cinéma sur l’homosexualité latente ou au contraire prône l’homophobie et la misogynie ; évidemment, ce n’est ni l’un ni l’autre). Rappelons d’ailleurs que dès le générique du film, l’héroïne lesbienne est sauvagement assassinée avec sa maîtresse, les mots « Lesbian Whores » étant écrits avec leur sang sur le mur au dessus de leur lit.

C’est avant tout l’idée d’un monde stérile que le film matérialise. Si tout devient simulacre, si tout est copie du réel, quelle vérité représenterait la copie d’une copie ? et sans vérité où va le monde ? que représente la paix ? L’idée sublime du film c’est de fonder son histoire, sa peur de l’auto-anéantissement par le mensonge, sa peur du vide de sens, sur une nostalgie du passé. Le désir du film entier est de revenir à une matrice des valeurs sociables correctes, justes ou pieuses de l’Amérique. Sauf qu’évidemment, l’Amérique a construit son Histoire dans et par la violence, l’injustice et l’oppression. Il n’y a jamais eu dans l’histoire du peuple américain (c’est-à-dire des émigrants européens) de Paradis Perdu. Tout est violence. Tout a toujours été violence. Tout sera toujours violence.

« Night Howl II – What happenned to the american dream ?

The Comedian – It came true. You’re looking at it ! »

Daniel Dos Santos

Friedrich Nietzsche, Why I am so wise, London, Penguin books, 2004, p. 4. Traduction personnelle.

Notons que Daren Aronofsky, qui devait auparavant réaliser Watchmen voulait mettre à jour l’histoire pour l’adapter à notre époque. Principe intéressant mais ô combien différent.

Friedrich Nietzsche, Why I am so wise, Op. cit., p. 4. Traduction personnelle.

Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London, Sage, 1991, pp. 7-8. Traduction personnelle.

Nous concevons l’allégorie en ce sens : « Au cinéma, le plus souvent, les personnages représentent des cas et des valeurs : la loi, la révolte, la normalité… Il s’agit alors d’emblèmes ou d’archétypes mais pas d’allégories, au sens où l’allégorie suppose une construction conceptuelle précise. Au principe de reconnaissance, de déjà vu et de déjà su sur lequel spécule l’archétype, s’oppose l’élaboration conceptuelle, parfois complexe et neuve, de l’allégorie. C’est en ce sens peut-être que Walter Benjamin affirmait :  »L’allégorie est l’armature de la modernité. » » Nicole Brenez, Abel Ferrara. Le mal mais sans fleurs, Paris Editions Cahiers du cinéma, 2008, p. 17.

N.B. Une version director’s cut (de plus de 3h) est sorti dans les éditions US dvd et blueray de Watchmen.